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Arrabbiarsi per una mancanza di fedeltà filologica, quando parliamo di un’opera che è pietra angolare della cultura occidentale e peraltro frutto di fantasia (che io sappia, nella Grecia antica i ciclopi non si aggiravano per le isole), lo lasciamo ai trilliardari attaccabrighe su X.

Quello che a me ha colpito particolarmente è il dialogo finale tra Odisseo e Penelope. Un dialogo intriso di senso di colpa, qualcosa, credo, di molto cristiano, e anche questo poco in linea con la sensibilità greca. Attenzione: non che i greci ignorassero la colpa. Avevano la hybris, che oltrepassa la misura; il miasma, che contamina; la nemesi, che riequilibra. Ma era colpa oggettiva, una macchia che si contrae come si contrae una malattia e che il rito può lavare; non un rimorso che ci si porta dentro. Quello che Nolan mette in bocca a Odisseo è invece coscienza interiore.

Ma colpa di che cosa? È la colpa dell’uomo che ha capito di essere diventato, col proprio ingegno, un distruttore di mondi. L’abbiamo già sentita, questa? Ma certo, Oppenheimer: là il regista questa tematica ce la sbatte in faccia. Con l’Odissea Nolan è più sottile, ma non per questo meno tremendo. Il suo Odisseo capisce che l’astuzia di portare in dono un’arma micidiale non solo permette di conquistare una città, ma diventa anche la miccia che distrugge un mondo. Il mondo delle convenzioni, il mondo degli dèi, il mondo dell’ospitalità: tutto questo gli Achei lo gettano alle ortiche.

In una scena dal montaggio memorabile vediamo una giovane sacerdotessa troiana che sta per essere decapitata, o quantomeno questo intuiamo, mentre in campo torna la scena già anticipata da vari flashback. Vediamo un soldato decapitare la statua della dea Atena. Quella stessa Atena che si presenta nelle visioni di Odisseo vestendo proprio i panni della giovane troiana sacrificata insieme alla sua città.

Nel racconto antico del saccheggio di Troia è Aiace d’Oileo a strappare dall’altare Cassandra, la sacerdotessa aggrappata al simulacro di Atena, ed è quel sacrilegio a scatenare l’ira della dea e a rovinare il ritorno di tutti gli Achei. Il naufragio non nasce dalla guerra, nasce dalla profanazione. Quel conto, nel mito, lo pagano tutti gli Achei, Odisseo compreso, che di Cassandra non aveva colpa alcuna. Il film dà al solo Odisseo la coscienza di ciò che sta pagando.

È risaputo che Nolan rifugge la computer grafica. Odissea è il primo film della storia girato interamente con cineprese IMAX 15/70, per le quali è stata costruita una custodia insonorizzata apposita, così da poter riprendere un attore che sussurra a trenta centimetri dall’obiettivo. Bello sforzo, rosico tra me e me, che per fare un documentario ricevo dalle emittenti, se va bene, quattro pagnotte. Se anch’io avessi 250 milioni di dollari, probabilmente vorrei costruire antiche navi greche e far scoppiare bombe vere. Ma ciò non significa che l’abbondanza di Nolan ne assottigli la sensibilità. Anzi, dopo essere stato esposto in sequenza allo stesso messaggio in Oppenheimer e Odissea, e parimenti verificando con mano la potenza dell’IA, sono convinto che il suo messaggio sia profondo e assolutamente attuale.
I suoi film da centinaia di milioni, realizzati per quanto possibile con effetti speciali “artigianali”, non sono solo un grandissimo spettacolo e, in fondo, un folgorante esempio del soft power occidentale. Dalle opere di Nolan viene, più recondito, un messaggio fortissimo all’uomo moderno: fare attenzione alla propria genialità, evitando che ci scappi di mano.

Parole che potrebbero suonare un po’ retoriche, se non fosse che in questi anni, in questi mesi, in questi giorni, ognuno è testimone del mutamento antropologico portato avanti in maniera dirompente dai colossi che sviluppano l’intelligenza artificiale. Vediamo macchine che sembrano sempre più pensanti. Vediamo robot nei quali vengono innestate intelligenze artificiali. Le nostre capacità cognitive subiscono accelerazioni che, lungi dall’essere fantascienza, ci permettono competenze che un tempo erano precluse ai più. E pazienza se tutto questo ben di Dio messo a disposizione dalla tecnica, lo si usa per fotografare i piedi su OnlyFans o insultare sconosciuti sui social.

Intervistato dal giornalista francese Hugo Travers, Nolan ha detto che l’intelligenza artificiale è «un cavallo di Troia di cui tutti sanno che dentro ci sono i greci». E ha aggiunto: «Un cavallo trasparente, fatto di vetro». Il regista ha usato per la tecnologia di oggi esattamente la stessa immagine che il suo film mette al centro di tutto.

Ecco il messaggio di Nolan, o quantomeno uno dei suoi messaggi: cerchiamo di non fare la fine di Odisseo. Attento, uomo: con la tua astuzia puoi vincere battaglie e anche guerre, fino a che essa non si ritorce contro di te. Allora sarà pianto e stridore di denti.

Per questo le invettive di Elon Musk sul presunto wokismo dei film di Nolan, e in particolare dell’Odissea, risultano davvero ridicole. Per pubblicizzare il suo modello di intelligenza artificiale, Musk continua a rilanciare dalla sua piattaforma privata X l’idea che creerà un’Odissea fatta interamente con l’intelligenza artificiale. Ben vengano gli strumenti tecnici più strabilianti, ma possederli non significa avere le doti registiche di Nolan. E allora mi chiedo: come non capire che le tue grida, le tue imprecazioni, il tuo voler sostituire un regista con un software sono funzionali al messaggio portato avanti da chi stai attaccando? Verrebbe quasi da dargli una carezza, a Musk, certe volte. Lo stesso urlatore social che pronosticava il disastro al botteghino, e si è dimostrato cattivo profeta. Odissea ha incassato in tre giorni più dei 250 milioni di dollari che è costato, e a fine luglio ne aveva fatti quasi settecento nel mondo. Senza intelligenza artificiale, in barba ai profeti di sventura, con un pupazzo di Polifemo alto diciotto metri, montato dentro una grotta vera della Messenia, tra le api e quaranta pecore.

Detto questo, nessuno dice che dovremmo rinunciare all’intelligenza artificiale: queste sono chiacchiere da benestanti attempati che hanno la segretaria a cui delegare i propri appuntamenti. Ma quando la riflessione di un regista rivela con una certa costanza i pericoli della nostra inventiva, e lo fa con tanta potenza filmica, io mi siedo in poltrona e ci rifletto. E dopo tre ore, esco dal suo spettacolo ammirato, ma anche turbato. E timoroso che l’essere umano, nel suo continuo progresso tecnico, stia percorrendo il destino di Odisseo e preparando una grande battaglia contro se stesso.

Come se non bastasse, il finale di Nolan porta a compimento quello che Omero aveva soltanto profetizzato: nel poema è Tiresia, evocato ai confini dell’Oceano, ad annunciare a Odisseo un ultimo viaggio, con un remo in spalla, fino a incontrare uomini che non conoscono il mare. Nolan fa un regalo ai grandi romantici. Odisseo torna a Itaca, la riconquista, e scopre che - mosso dal desiderio di dare degna sepoltura ai compagni caduti - non ci può restare: lascia il trono al figlio e riparte verso occidente, con Penelope accanto. Con un gran bel sorriso, e chissenefrega che è stato vent’anni lontano da Itaca.
Perché la casa non è il palazzo, bensì Penelope: l’amore ritrovato.

Questo è l’ultimo film che vedo in Germania prima del mio ritorno in Valtellina (dove non si conosce il mare), da cui sono lontano ben più di vent’anni. Un film che parla di un ritorno: non poteva esserci coronamento migliore per il mio tempo trascorso nelle sale cinematografiche tedesche. Del resto, anche Nolan la sua Itaca è andato a cercarla in Italia: a Favignana.

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Il bello di un film è che non finisce mai. Ha un inizio, scaturisce da un idea, poi diventa un progetto, successivamente si concretizza nelle riprese, prende forma al montaggio per venire alla luce in pubblico durante la prima proiezione. Ma questo è solo una parte del suo percorso, perché un’opera filmica cresce e si moltiplica nella mente degli spettatori, ognuno dei quali spesso ne percepisce soprattutto una parte, ne coglie un aspetto, ne osserva una particolarità, creandosi nella mente un film interiore talvolta anche molto diverso da quello che ha visto il proprio vicino di fila.

Chi poi volesse dedicarsi a rivedere il film in un secondo momento, non di rado lo scopre sotto un’altra luce, perché avendo già percepito le informazioni base della narrazione si concentra su altri dettagli, magari del tutto trascurati alla prima visione.

Trarre un bilancio di un opera che non finisce è quindi difficile, e forse possibile – essendone l’autore, regista e produttore - sotto un aspetto prettamente soggettivo. Anche perché fare un film sullo Stelvio è stata un’operazione tanto complessa tecnicamente quanto capace di regalare emozioni e soddisfazioni per tutto il corso della sua produzione.

Ancora in me sono vive le giornate massacranti passate a coordinare la troupe e intervistare i protagonisti al freddo del ghiacciaio, magari talvolta nelle primissime ore della mattina, quelle in cui il sole ancora era restio a donarci un poco di calore. In quei momenti ci capitava di essere accompagnati dal sorriso di Mario Pasinetti, il recuperante dello Stelvio e portiere della Pirovano che, osservandoci intirizziti per qualche folata di vento, là dove lui era abitutato a trascorrere ore in solitaria, andando al recupero di cimeli della Grande Guerra, si incuriosiva e stupiva di quei bizzarri personaggi del „cinema“ venuti nei suoi luoghi né per scieare né per recuperare.

Un racconto a parte meriterebbe l’epica giornata in cui abbiamo ripreso il trombettista Omar Tomasoni insieme al Coro La Bajona di Bormio, riuscendo nell’intento non banale di trasportare quintali di attrezzatura fino alla Cima Garibaldi, aiutati da quell’adorabile pazzo di Michele Magatelli, gestore del rifugio, e la sua motoretta cingolata. Ancora ringrazio nell’animo Omar, il direttore Amos Sertorelli e i coristi che si sono prestati alla nostra violenza, cantando e ricantando la stessa canzone per ore.

Ora ricordo con piace la giornata di attesa prima del volo finale sulle cime per le riprese aeree. Arrivammo a Bormio con la pioggia e il timore di avere prenotato un elicottero senza poterlo far alzare, e il mattino dopo il meteo ebbe ragione: cielo sereno, senza una nuvola. All’inizio un po’ di preoccupazione rimase, vedendo che alla cloche vi era un pilota poco più che ventenne, ma questi si dimostrò assoluto padrone dei cieli, permettendoci di girare le suggestive immagini poi confluite nei titoli di apertura e di coda del film.

Ogni singolo momento delle riprese è stato in un certo senso magico, foss’anche perché il luogo era propenso alla suggestione. Alcuni attimi sono stati poetici, ricordo ad esempio la nevicata estiva che ci ha colto all’improvviso al ritorno con Alberto „Pompa“ Quintavalla da un laghetto alpino. E spettacolare è stato il gioco di luci e di vento che ci ha riservato il ghiacciaio non appena conclusa l’ultima intervista, quella a Umberto Capitani. Quel tardo pomeriggio di ottobre catturammo delle suggestioni che ho voluto proporre tra i primi fotogrammi del trailer visibile presso il sito ufficiale del film (www.alpenway.com/stelvio).

Di altro aspetto, ma altrettanto emozionanti, sono state le proiezioni ai molti festival a cui a preso parte il film, a partire dalla premiere del celebre Trento Film Festival, passando per il cinema strapieno del Festival del Documentario di Monaco e finendo, ma solo per ragioni di sintesi, con la cerimonia di premiazione che ha visto l’opera prima arrivata presso il Tourfilm di Karlovy Vary nella Repubblica Ceca. Senza dimenticare il giorno seguente, quando ci lanciammo di nuovo allo Stelvio per assistere a una suggestiva proiezione all’aperto e con caldarroste, organizzata da Stefano Dalla Valle, il direttore di Pirovano, aiuto insostituibile, insieme a tutto il personale dell’Università dello Sci, durante i lunghi giorni di proiezione al Passo. In ultimo, tra le tante altre proiezioni, oltre a quelle di gala a Roma e Milano, non posso non ricordare quella di un Natale a Bormio, in una sala strapiena e accompagnati anche dai membri del Coro. Fu un momento in cui davvero si percepì l’emozione dei tanti che, in quella Contea, provano un legame profondo con il passo alpino dello Stelvio.

Tra i molti aneddotti accadutimi nelle decine di proiezioni a cui ho partecipato direttamente, il più strambo è quello dell’inaugurazione del Sondrio Film Festival. Di fronte a una platea gremita, a dieci minuti dalla fine – causa un difetto di proiezione - il film si è ammutolito. Nessuno, dal pubblico, pare abbia notato il difetto, anzi, a proiezione conclusa ricevetti molti complimenti per la scelta artistica di „far parlare le immagini“.

Vorrei infine ricordare, anche sapendo di correre il rischio di ferire la loro riservatezza, tutte le persone che presso la Banca Popolare di Sondrio mi hanno aiutato nell’impresa. Non parlo solo del consigliere delegato, di Tato Sozzani e di Paolo Lorenzini, che si sono prestati a parlare del loro intimo rapporto con il Passo di fronte all’impietosità di una telecamera, ma anche di Costantino Marveggio e Carlo Mazzucchi, che sin dal primo momento mi hanno seguito dietro alle quinte nell’organizzazione complessa della macchina produttiva di una produzione documentaristica in alta quota. E con loro il mio ringraziamento va a tutti i colleghi, e le colleghe, che a vario titolo in BPS hanno permesso la realizzazione e la distribuzione di quest’opera.

Per me, che vivo all’estero da molti anni, questo film documentario è stata l’occasione per riavvicinarmi alla mia terra d’origine, scoprirla e riscoprirne i suoi abitanti. Come lo Stelvio, che al primo impatto non discela tutta la sua molteplicità, così anche molti abitanti della Valtellina si scoprono col tempo. Il film Stelvio è anche un omaggio a loro, alla loro caparbietà, alla loro enrgia e alla loro ingegnosità che, più li si conoscene e frequenta, più si dischiude e soprende.

Tra questi valtellinesi, un pensiero particolare è rivolto a mio padre, che ha sempre seguito con grande riservatezza il progetto, non conoscendone i dettagli ma approvando da subito l’idea di un omaggio alle vette della Valtellina in occasione della rimembranza della Prima Guerra Mondiale.

Mio padre ora non c’è più, eppure il suo insegnamento e la sua opera perdurano.

Come perdura l’emozione di un film, e come perdurano quelle nevi che, nonostante lo scorrere del tempo e l’accanirsi dei cambiamenti climatici, resistono immacolate sulle vette delo Stelvio.

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Ricordo ogni tornante della straordinaria serpentina progettata da Carlo Donegani e che sembrava essa stessa oggetto di fantasia, come se l’auto con la quale salivo stesse correndo sul dorso di un gigantesco serpente. Fino alla Piana del Braulio, dove le montagne si aprivano per svelare una vallata inaspettatamente dolce. Ricordo infine gli ultimi ripidi tornanti, per giungere al Passo a quasi a tremila metri, da cui ancora salire prendendo ben due funivie, per arrivare infine quasi a toccare il cielo immersi in una distesa di bianco.

Sono queste immagini che mi hanno sempre accompagnato nella vita adulta, e che costituiscono il motivo primario per cui ho voluto realizzare sulle vette dello Stelvio un film documentario che vedrà la luce nel corso di questo anno (Stelvio. Crocevia della Pace, www.alpenway.com/stelvio).

Sebbene nutrissi da tempo la convinzione che il comprensorio dello Stelvio fosse molto di più di una „semplice“ palestra per migliorare le proprie abilità sciistiche, nell’averlo frequentato assiduamente per molte settimane durante le riprese del documentario ho scoperto in esso ancora più ragioni per considerare questo luogo una meta turistica di straordinario valore.

Non solo perché la mutevolezza del paesaggio gli conferisce ogni giorno un’atmosfera del tutto particolare, rendendo un ambiente apparentemente monotono qualcosa di estremamente vario e cangiante, capace di incantare quel visitatore che trova nella mutevolezza della natura un motivo di sorpresa e fascinazione, quanto perché più prosaicamente, lo Stelvio e i suoi complessi alberghieri sono un ottimo campo base per scoprire a piedi, in bicicletta o con gli sci, l’ambiente così vario e fascinoso del suo Parco Nazionale.

Partendo dal Passo in una giornata di sole, ad esempio, è possibile, con poco sforzo immergersi nell’atmosfera della Prima Guerra Mondiale andando a visitare i bunker e le trincee che sono lì conservati – e ristrutturati - in ricordo del passato bellico. Oggi quei luoghi, pur rimanendo a testimonianza di un conflitto catastrofico, si offrono ai visitatori come dei camminamenti di pace, da visitare nella testimonianza di un dolore che si spera non possa più ripetersi.

Chi è in vena di scoperte gastronomiche non ha invece che l’imbarazzo della scelta. Sul versante lombardo può visitare nella Piana del Braulio una vecchia latteria che produce – mi sia concesso il campanilismo – il burro migliore d’Italia, se invece si vuole discendere il versante altoatesino del Passo è facile imbattersi nelle cantine di Speck che costituiscono l’orgolio sudtirolese.

Quando il tempo volge al brutto consiglio di dedicarsi a una visita presso il Museo Donegani, memoria di quell’ingegno valtellinese che su ordine dell’Impero Austroungarico progettò e realizzò una strada che ancora oggi è considerata una meraviglia, e che ogni anno viene percorsa da migliaia di appassionati ciclisti, automobilisti e motociclisti.

Qualora le perturbazioni dovessero insistere, l’albergo Pirovano dispone di una piscina invitante, mentre in direzione Bormio ci si può immergere nell’esperienza del relax totale delle terme dei Bagni Vecchi.

Chi vuole invece un approccio più maschio alla montagna, ha a disposizione numerosi camminamenti che portano a laghi alpini, declivi altoaetisini dove i contadini tagliano il fieno in pendenza, spianate ricche di cascate o, se non ci si vuole risparmiare, vi è l’opzione di scalare l’Ortles, il maestoso massiccio che da sempre veglia il Passo. In tal caso, naturalmente, è d’obbligo una certa esperienza nonché l’aiuto di una guida alpina che impedisca a una scalata entusiasmante di volgersi in tragedia.

Sono questi solo alcuni dei miei suggerimenti per avventurarsi alla scoperta dello Stelvio, senza dimenticare che anche solo il piacere e la curiosità di sciare d’estate giustifica una visita in questo luogo misterioso e affascinante, così ricco di storia e possibilità.

E se le mie parole vi avranno spinto a scegliere come prossima meta turistica una visita al Passo dello Stelvio, quando vi arriverete fatemi lieto e salutatemi Richard Ritsch, il venditore di würstel che da 40 anni presidia il Passo e ristora i viandanti, rendendo la vendita di ogni salsiccia un’esperienza da commedia dell’arte in stile alpino.

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Basta con i giocattolini da salotto: dopo anni di ritirata di fronte alle meraviglie dell’home theatre, il cinema vero ora torna a ruggire. Da Berlino a Londra, nuove accattivanti sale conquistano il pantofolaio più incallito seducendolo con la comoda eleganza del grande schermo. Ambienti raffinati, poltrone extralarge, separé su richiesta, menu d’accompagnamento anziché i soliti snack, cocktail serviti al posto: è la formula del cinema di lusso (a prezzi più o meno abbordabili) che sta seducendo l’Europa.

Il cinema deluxe trova estimatori soprattutto nel Regno Unito. A Londra, a Notting Hill, l’Electric strizza l’occhio alle coppie cinefile più bollenti con poltrone doppie strategicamente collocate in fondo alla sala, mentre per tubare con ancora maggiore intimità l’Everyman di Hampstead alla domenica mattina offre l’intera sala per una proiezione a due: con 550 sterline c’è anche una bottiglia di champagne inclusa. A Praga ed Atene invece la catena australiana Village Cinemas ha portato la propria linea Gold class: sedie reclinabili con tavolino, ampia scelta di vini, e la possibilità di chiamare un cameriere personale a qualsiasi momento del film.

L’Astor Film Lounge di Berlino è il primo cinema extralusso della Germania. Aperto dopo un rinnovo totale lo scorso dicembre, lo storico edificio sul boulevard della Kufürsterdamm ha ridotto i posti da 480 a 250, guadagnando però in comfort e servizi. A cominciare dal parcheggio: un inserviente dell’Astor si occupa di prendere in consegna l’auto del cliente, per risparmiargli noiose manovre. Varcata la soglia, poi, si viene accolti da ragazze con larghi sorrisi e da un free drink di benvenuto nella foyer. Una volta raggiunta la bella sala a conchiglia in stile anni Cinquanta — ma completamente restaurata — al posto dei popcorn si pasteggia a champagne e finger food, servite da maschere-camerieri e degustate in poltrone stile volo di prima classe. Il biglietto costa dai 12,50 ai 15 euro, il doppio della media berlinese, ma il guardaroba è gratuito e per le proiezioni più lunghe non viene richiesto alcun supplemento. Per due euro in più la privacy è garantita con postazione in separé.

Gustarsi una pellicola in un ambiente elegante è una formula che al pubblico berlinese sembra davvero piacere, visto che in questi primi mesi di proiezione la sala è sempre stata piena. «Anche se gli schermi televisivi diventano sempre più grandi, nulla è paragonabile a una visita al cinema», afferma il proprietario Hans-Joachim Flebb che, dopo aver fatto inorridire i puristi invadendo la Germania con un esercito di multisala, ora ha fiutato il business dell’intrattenimento raffinato. Il suo Astor è attrezzato per le proiezioni digitali e in tre dimensioni, secondo gli ultimi canoni dettati da Hollywood, nonché per la trasmissione live di eventi e concerti. E per convincere anche gli irriducibili dell’esperienza domestica, Flebb ha previsto la possibilità di affittare l’intera sala a privati dal portafoglio capiente.

Gli scettici però osservano che, salvo le proiezioni per spettatori senza problemi di budget, ormai i film da tutto esaurito sono sempre più quelli per adolescenti. Passato l’effetto sorpresa, quanti teenager preferiranno lo champagne alla cola?

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Prima artista fallito, poi criminale sterminatore. Il dilemma della frattura biografica nella vita di Adolf Hitler non smette di occupare gli studiosi. Davvero l’uomo responsabile di una guerra mondiale fu nella sua giovinezza semplicemente quella “non persona” tratteggiata nelle classiche biografie di Joachim Fest e Ian Kershaw? Secondo un recente studio della storica d’arte Birgit Schwarz chi minimizza la competenza e la passione artistica del Führer pecca di superficialità (Geniewahn: Hitler und die Kunst [La follia del genio: Hitler e l’arte], Böhlau, Vienna 2009, pagg. 397, € 35).

Certo come pittore il giovane Hitler non riscosse successi e trovò chiuse le porte dell’Accademia viennese di Belle Arti. Ma, lungi dal fargli semplicemente accantonare le ambizioni estetiche per volgersi alla politica, il doloroso rifiuto di cui egli stesso dà nota nel Mein Kampf lo indusse a convincersi di essere un genio incompreso. E, secondo la Schwarz, fu proprio questa idea fissa a dare energia e slancio alla sua fulminante carriera politica. Che Hitler provasse un entusiasmo profondo per l’arte tradizionale – e un odio per la modernità “degenerata” – venne notato anche dall’archeologo Ranuccio Bianchi Bandinelli, sua guida culturale nella visita romana del 1938. Incurante degli sbuffi del duce, interessato piuttosto a discutere di politica, Hitler in quei giorni si dedicò a interminabili visite presso i musei capitolini, dimostrando una competenza che stupì persino il proprio raffinato accompagnatore. E di ritorno in Germania, dopo aver visitato gli Uffizi fiorentini, concepì l’idea di un museo a Linz, città della sua giovinezza. Fu questa una volontà che portò avanti imperterrito anche negli anni della guerra, sguinzagliando i propri sgherri alla ricerca di opere d’arte da confiscare agli ebrei.

Per il capo nazista l’arte non era solo strumento di propaganda, bensì «la batteria che procurava nuova energia alla sua psiche», come osservò il suo medico Hans Karl von Hasselbach. Celebri e temuti tra i gerarchi erano i suoi interminabili monologhi dedicati alla pittura durante le notti estive nella residenza montana dell’Obersalzberg. Va da sé che nell’inesorabile mancanza di autocritica che lo contraddistingueva Hitler intendesse come vera arte solo quella che piaceva al suo gusto, secondo cui peraltro gli ebrei erano da eliminare anche perché insozzatori della bellezza culturale ariana. «L’arte è una missione votata al fanatismo» dichiarò al congresso del partito di Norimberga del 1933, a dimostrazione di come in lui estetica e politica avessero confini fluidi.

Secondo la Schwarz il convincimento di essere un genio al di sopra di ogni regola e morale non è una conseguenza della propaganda di Goebbels, come ritenuto da Ian Kershaw, bensì ha origine proprio negli anni giovanili di Linz e Vienna, quando Hitler trascorse le giornate immerso nei libri e nelle biografie artistiche, tra cui innanzi tutto quelle dedicate al suo idolo antisemita Richard Wagner. Se dopo essersi trasferito a Monaco – per Hitler la capitale dell’arte tedesca – egli non frequentò l’Accademia, ciò non va inteso come testimonianza del suo pigro velleitarismo artistico, bensì attesta come egli ormai si credesse un talento eccezionale senza bisogno di studi – e quindi di esami – poiché è già in sé un portento della natura. Considerare quegli anni di formazione interiore come un periodo trascorso da buono a nulla secondo la Schwarz significa giudicare Hitler secondo i parametri di una biografia borghese, anziché quelli più pertinenti di un’esistenza da artista, quale egli si riteneva. Adolf Hitler infatti, povero e giovane, covava in sé la consapevolezza che un giorno avrebbe influenzato le sorti del mondo. E, forte di questa autoillusione, riuscì infine a piegare la realtà alle proprie funeste ossessioni.

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Dicono che l’amore sia cieco, ma i graffiti le hanno aperto gli occhi. Il fulmine non è certo scoccato in gioventù, ma da quando Eva ha scoperto la passione per la bomboletta, ciò che prima le pareva uno scarabocchio, ora sa che può essere arte. «Adesso guardo i disegni sui muri in maniera completamente diversa» racconta la donna che ha cominciato a destreggiarsi con gli strumenti dell’arte da strada solo dopo essere andata in pensione. Merito della trentasettenne Stephanie Hanna, che dal 2004 organizza a Berlino corsi per graffitari dai capelli bianchi. Come si usa la bomboletta? Come si spruzza correttamente sul muro? Come si costruiscono le sagome per i disegni più elaborati o si maneggiano le vernici senza imbrattarsi? Stephanie ha una risposta per ogni curiosità, anche se sa bene che con i suoi apprendisti la cosa più importante è quella di saper ascoltare. «Certo, nei miei “workshops” si impara la tecnica dell’arte da strada» ci spiega la fondatrice del progetto Senior Street Art «ma sin dall’inizio l’obiettivo che mi sono proposta è stato soprattutto quello di abbattere i pregiudizi e favorire la comunicazione tra differenti generazioni».

I primi allievi Hanna è dovuta andarseli a cercare uno per uno, perlustrando i centri per anziani della capitale tedesca. «Ho intervistato molti pensionati, chiedendo loro cosa ne pensavano dei ragazzi che dipingono sui muri e se ritenevano i graffiti una forma d’espressione artistica o solamente schifezze da far sparire. I miei interlocutori più individualisti, quelli meno timorosi di sperimentare, hanno dimostrato un chiaro interesse per la mia idea e così il progetto si è messo in moto».

Due ore, uno o quattro giorni, i corsi di arte da strada hanno durata variabile e si tengono nel retrocortile di una struttura pubblica del quartiere di Kreuzberg, affinché i partecipanti non sconfinino mai nell’illegalità. D’altronde il timore che Stephanie allievi potenziali vandali svanisce non appena l’occhio scorre sul muro: “bevi thé” è l’esortazione che campeggia sotto il disegno di una grande tazza verde fosforescente, spruzzata da uno dei suoi graffitari attempati.

«Di solito iniziamo facendo una passeggiata in città per studiare dal vivo le opere dei giovani artisti e cogliere la differenza tra un disegno elaborato e un semplice ghirigoro senza fantasia». È il modo migliore per avere degli spunti, tanto che molti partecipanti hanno cominciato a tenere album fotografici dei disegni più belli scoperti per le vie di Berlino.

Una volta scelti i motivi da rappresentare gli studenti passano alla pratica e ognuno può esprimersi come meglio crede, confidando sempre nell’aiuto morale e artistico dell’organizzatrice. C’è chi ritaglia figure di carta da attaccare ai muri e chi preferisce sperimentare con le vernici. Tra tutte però lo spray è la tecnica che suscita maggiore curiosità. «Eppure anche la bomboletta alla fine è solo uno strumento» sottolinea Stephanie Hanna «un mezzo per lasciarsi andare, per scoprire il piacere del colore, per appropriarsi di uno spazio urbano e interpretarlo come un pezzo di casa, anziché qualcosa di estraneo da cui ritrarsi».

Eva firma le proprie creazioni con il suo nome, altri invece preferiscono adottare uno pseudonimo. «Io mi sono ribattezzata Aurora» spiega la sessantatreenne Sigrid Pohl-Häußler «l’ho scelto perché ho la sensazione che in molte cose della mia vita mi trovo solo all’inizio». Ad aiutare Sigrid e gli altri nella ricerca del nome giusto per firmare con stile le proprie imprese pittoriche ci ha pensato A.L.I.A.S., un gruppo di artisti che offre a tutti i maturi graffitari consulenza tecnica nella scelta dello pseudonimo.

Quale sia stata la firma utilizzata da Horst Köhler per autografare la propria opera purtroppo non è dato saperlo. Anche il presidente della Repubblica Federale Tedesca ha infatti partecipato a uno dei corsi di Senior Street Art. È successo a una festa estiva presso la residenza presidenziale, a cui sono stati invitati anche Hanna e alcuni partecipanti del suo workshop. In quell’occasione Köhler ha spruzzato su di una tavoletta una colomba della pace dorata. Pare che nel dare sfogo al proprio estro durante una cerimonia così mondana Herr Bundespräsident si sia divertito parecchio. Ma se anche fosse davvero così, ci stupiremmo assai poco. Non sarebbe infatti il primo politico che invecchiando scopre quanto è bello comportarsi da giovanotto.

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A Görlitz il pomo non è della discordia. Chiunque lo può cogliere, a patto di visitare nella giusta stagione il pubblico meleto di questa cittadina divisa tra Germania e Polonia. In realtà gli alberi sono piantati a simboleggiare il Getsemani e fanno parte di un percorso simbolico in collina che ricorda la Via Dolorosa e culmina in una copia del Santo Sepolcro più fedele dell’originale. La volle il borgomastro Georg Emmerich alla fine del Quattrocento, prima che incendi e restauri modificassero l’edificio autentico di Gerusalemme. Non è l’unica stranezza di questa località dell’Alta Lusazia, situata tra Dresda, Praga e Breslavia. Qui nel Medioevo la Via Regia, che univa Kiev a Santiago di Compostela, s’incrociava con la strada commerciale che dal Mar Baltico raggiungeva Praga favorendo lo scambio del sale e dell’ambra. I palazzi rinascimentali, barocchi e neoclassici interamente risparmiati dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale sono oggi la testimonianza della ricchezza di un tempo. In quelli dai soffitti più alti i patrizi mercanti di panni esponevano i loro manufatti tinteggiati in un blu richiesto fino in Oriente. Dopo essere stati abbandonati a se stessi durante il regime di Honecker, un investimento pubblico ventennale pari a circa 200 milioni di euro ha riportato questi edifici agli antichi fasti, rendendo Görlitz un intatto gioiello del paesaggio architettonico tedesco. Al risanamento del centro contribuisce dal 1995 un benefattore che ogni anno, verso primavera, elargisce alla cittadina 500.000 euro. Chi sia nessuno lo sa, ma tutti pregano che viva ancora cent’anni. Forse Nicolas Cage? L’attore tempo fa visitò Görlitz in incognito appositamente per dire una prece sulla tomba del filosofo e mistico Jakob Böhme, sepolto nel suggestivo cimitero barocco. Ma Cage non è l’unica star del cinema ad avere scoperto questo estremo angolo di Germania. L’anno scorso Quentin Tarantino ha girato qui il suo “Bastardi senza gloria”.

Ora che la frenesia del set è scomparsa, tutto è pace tra le viuzze di Görlitz. Lontano ancora però è il momento in cui questa cittadina riuscirà a sanare completamente lo squarcio che la Storia le ha inflitto. Dopo la disfatta nazista le abitazioni sulla sponda est del fiume Neiße vennero cedute alla Polonia. «E anche se la propaganda comunista parlava sempre di popoli fratelli» ci racconta Kai Grebasch, responsabile del turismo, «per i cittadini della DDR oltrepassare il confine era maledettamente difficile, soprattutto negli anni Ottanta quando nella Germania Est il movimento di Solidarność era assai malvisto». Dal 1945 in poi a rendere ancor più difficoltosi i già problematici rapporti tra polacchi e tedeschi vi è il fatto che sulle opposte rive non vivono antichi conoscenti, ma perfetti estranei. Mentre Görlitz viene ripopolata dai tedeschi scacciati dalla Slesia, la regione storica a cui in città è dedicato un museo, Zgorzelec accoglie quei polacchi che Stalin ha espulso dalla Galizia e dall’Ucraina. Solo con il crollo del Muro gli abitanti delle due nazioni cominciano a conoscersi meglio. L’entrata della Polonia nella UE coincide con l’inaugurazione di un ponte pedonale nel centro storico che dopo 60 anni rimedia alle distruzioni della Wehrmacht in ritirata, mentre la comune candidatura di Görlitz/Zgorzelec a città europea per il 2010, sebbene fallita, ha indotto le due amministrazioni comunali a intensificare la cooperazione. A Zgorzelec si aprono asili bilingui, Görlitz offre corsi liceali in polacco. Un tram che unisca le due parti della città è auspicato da entrambi i sindaci, ma per adesso mancano i soldi. Più che le grandi dichiarazioni politiche di riappacificazione sono però i motivi pratici a spingere le due popolazioni a visitarsi reciprocamente. «Sigarette, birra e benzina sono molto più economiche dall’altra parte. Per le scarpe, cosmetici e detersivi i polacchi acquistano volentieri qui da noi» ci spiega una commessa del grande magazzino in stile liberty nel centro di Görlitz. Parla tranquilla, come se non sapesse che sabato prossimo Hertie, la catena per cui lavora, chiude tutto per fallimento. Ma forse è solo la rassegnazione di chi ha visto, insieme al crollo del Muro, il rapido scomparire di una secolare tradizione tessitoria, nonché lo smantellamento di quasi tutta l’industria pesante. «Dal 1989 in poi siamo scesi da 80.000 a 56.000 abitanti» commenta amareggiato Kai «Se ne vanno soprattutto i giovani come me, con il risultato che nel centro città abbiamo 5000 appartamenti vuoti e completamente restaurati in palazzi stupendi, ma nessun inquilino».

Tra le eccezioni di chi non è partito bensì arrivato vi è il bellunese Gianfranco Del Vecchio. «Per me l’apertura dei confini è stata una benedizione» ci spiega sulla soglia del suo negozio a Zgorzelec. Gianfranco ha due gelaterie. Entrambe si chiamano “La Gondola”, ma una è in Germania, l’altra in Polonia. «Il gelato lo produco in quella tedesca, poi lo porto di corsa in quella polacca. Ogni giorno passo il confine almeno cinque volte. Quando sul confine ancora c’erano i controlli, talvolta duravano ore. E ai doganieri non interessava nulla che il mio gelato intanto si scioglieva».

www.goerlitz.de

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Se davvero i nazisti possedevano le armi segrete di cui si vantavano, questa è materia per gli storici militari. Nessun dubbio invece sull’aiuto che ricevettero gli Alleati da Superman. Nel 1940 sulla rivista statunitense Look l’uomo d’acciaio tirò un cazzotto contro l’esercito del Terzo Reich e si occupò di Hitler andandolo a prendere per il collo. Non pago di aver dato una strigliata al Führer l’uomo invincibile si fece poi un altro voletto per acciuffare Stalin. Ai nazisti la trovata, seppur bipartisan, non piacque per nulla e dai loro fogli di regime sputarono veleno contro gli inventori del marcantonio antirazzista. Chissà come se la sarebbero presa se avessero saputo che erano di origine ebraica non solo Joe Shuster e Jerry Siegel, creatori dell’essere proveniente dal pianeta Krypton, ma anche Bob Kane e Bill Finger, gli autori di Batman, nonché Jack Kirby e Joe Simon, i disegnatori di Captain America.

Invero la storia del fumetto, soprattutto quello statunitense, è ricca di artisti di origine semita, e i lavori di una quarantina di essi, realizzati tra fine Ottocento e i giorni nostri, sono esposti alla mostra Superman e il Golem di Francoforte.

In America il fumetto per molti ebrei figli d’immigrati poco abbienti, quindi svantaggiati nel tentare la sorte in ambiti artistici più istituzionali, rappresenta la possibilità di un lavoro sicuro e al contempo permette di rimanere nell’ambito di una produzione creativa. Per la natura stessa del mezzo espressivo esso inoltre minimizza le difficoltà linguistiche di quei disegnatori che non possiedono una perfetta padronanza dell’inglese. Non sorprende quindi che fino agli anni Trenta del secolo scorso molti disegnatori si siano dedicati alle sfide suscitate dal problema dell’integrazione. I protagonisti delle prime “comic-strips” disegnate da artisti ebraici parlano un mix di yiddisch e inglese, sono mossi da un forte desiderio di elevazione sociale e mostrano un grande interesse politico. Con la seconda generazione di autori le strisce vengono raccolte in volumetti, sono quei “comic-books” che ospiteranno le celebri serie dedicate ai supereroi, personaggi di fantasia tuttora presenti nel nostro immaginario pop grazie anche alle molte trasposizioni cinematografiche, ultima quella del Batman di Christopher Nolan. L’uomo pipistrello nasce nel 1939, mentre il suo collega superuomo vede la luce un anno prima ma è concepito già nel 1934. In quegli anni uno dei primi produttori di comic-books è il disegnatore Will Eisner che a fine anni Settanta pubblicherà Contratto con Dio, un fumetto in cui tematizza la quotidianità degli immigrati ebrei introducendo elementi autobiografici nel tessuto narrativo fantastico. Il lavoro di Eisner fa nascere un nuovo genere, quello della “graphic novel” – ovvero “romanzo a fumetti” – che conferisce nobiltà letteraria all’arte del disegno raccontato. Dopo Eisner è la volta di Art Spiegelman, che nel 1992 ottiene gli onori del Pulitzer grazie al suo capolavoro Maus, opera in vignette caratterizzata dall’ampio uso della simbologia animale per raccontare la storia del padre, sopravvissuto ad Auschwitz.

Mentre queste “graphic novels” elaborano apertamente la memoria ebraica, i supereroi degli anni Trenta non sono caratterizzati da un’identità etnica o religiosa particolari, bensì vengono rappresentati come guerrieri instancabili al servizio dell’umanità. Eppure non è un caso che tutti loro celino un’identità segreta, e che dietro ai rocciosi panni di Superman si nasconda il gracile giornalista Clark Kent. In una temperie culturale segnata dai traumi dell’emigrazione il doppio io regalato dai disegnatori ebrei ai propri eroi di carta rappresenta uno schermo protettivo, la possibilità di serbare nel segreto del proprio animo un’identità autentica sconosciuta.

Succede così che il lettore di questi fumetti scopra celarsi nell’intimità di ogni supereroe un uomo normale, proprio come lui. E che allora si chieda: chissà mai se anch’io, in fondo, non sono un supereroe?

Superman e il Golem, la memoria ebraica nel fumetto, Museo Ebraico, Untermainkai 14-15, Francoforte. Fino al 22 marzo, www.juedischesmuseum.de.

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C’è un luogo nell’antica Prussia in cui si trovano cose preziose. Qui sono custoditi l’orecchio di Van Gogh, i disegni ignoti di Paul Klee e persino un autentico tappeto volante (temporaneamente fuori servizio). Oggetti letteralmente incredibili tutti raccolti nel Museo delle Bugie, situato ai bordi di Kyritz, un paesino in mezzo alla campagna del Brandeburgo nella Germania settentrionale. Tra questi laghi e foreste amava camminare Theodor Fontane, e non a caso uno dei pezzi più pregiati in esposizione è una scarpa da viaggio dell’autore di Effi Briest.

La facciata del signorile e cadente edificio è decorata con moderni affreschi che ritraggono il conte Dracula, l’imperatore Nerone, ma anche scene tratte dai miti greci o da Guerre stellari. Una certa confusione nella scelta dei motivi è forse dovuta al fatto che, come ci spiega il direttore e unico dipendente Reinhard Zabka, «un lato della facciata è dedicata alla bugia, l’altro alla verità, ma non so più quale sia l’uno e quale sia l’altro».

Varcare la soglia del suo Museo delle Bugie significa entrare in una luccicante Wunderkammer estesa su più stanze ricolme di oggetti variamente illuminati che emanano fischi, botti, scoppi e ticchettii. A chiudere gli occhi pare di risentire, potenziato all’infinito, il corale trillo di orologi che introduce le prime battute di Time dei Pink Floyd. D’altronde qui la psichedelia è di casa, come dimostra la stanza dedicata alla “Psychedelica Maschinka”, un indecifrabile groviglio di utensili e ingranaggi in perpetuo movimento che non serve assolutamente a nulla anche se pare che il crollo del Muro di Berlino sia stato messo in moto proprio da quest’aggeggio.

I primi pezzi della sua Machinka Zabka li assemblò nel 1968 quando, diciottenne cittadino della DDR, venne a sapere che le truppe sovietiche avevano soffocato la Primavera di Praga. Lui allora scelse di dare libero corso a quella fantasia che in politica non sarebbe andata al potere. Da quel momento non ha più smesso di realizzare le sue idee strampalate, conducendo sotto il regime comunista un’esistenza da artista dissidente mal tollerato dalla polizia, che per tenerlo meglio sott’occhio gli tolse il passaporto privandolo della possibilità di spostarsi. «I miei concittadini almeno potevano viaggiare nei Paesi della Cortina di Ferro, io nemmeno in quelli. Vivevo ai margini della legalità, privato della libertà di movimento». Forse è per questo che tra le sue invenzioni vi è una “lanterna per evocare nostalgia dei Paesi lontani”, a disposizione di chi voglia sospirare pensando alle mille avventure che non ha mai vissuto.

Quando i confini vennero aperti, il primo viaggio Reinhard lo compì in Italia, dove espose alla biennale di Venezia del 1990. «Ma se il comunismo non apprezzava la mia arte, presto capii che anche sul libero mercato non ci sarebbe stato molto spazio per il Massimalismo, la corrente artistica di noi dissidenti della Germania Est, che propugnava l’accumulazione infinita come reazione alle ristrettezze dell’economia precaria. Una tendenza che, con la caduta del Muro, divenne espressione di gioia ed euforia di fronte alle mille nuove possibilità che parevano aprirsi davanti a noi». Zabka scelse così di ritirarsi in provincia e dedicare al Massimalismo un intero museo, il suo. E per continuare a provocare anziché dormire sugli allori approfittando della fama di ex perseguitato, scelse di intitolare una stanza al “Vittoriale dei Tedeschi dell’Est”, in ricordo di una dittatura repentinamente cancellata dalla Storia. Da qualche tempo nel giardino sul retro è invece allestito un cimitero degli investimenti falliti, per ironizzare sul grande dispendio di denaro pubblico seguito alla Riunificazione.

«Nei primi tempi come direttrice del Museo assunsi Emma von Hohenbüssow…una gallina. Emma mi ricordava quelle guardiane dei musei dell’Est che allungavano il collo per spiare i visitatori, terrorizzate dal fatto che a qualcuno saltasse in mente di toccare qualcosa. Dovetti mandare vari formulari perché anche Emma, dopotutto, aveva bisogno della previdenza sociale. Non mi rispose nessuno, tranne l’associazione dei musei, che comprese l’ironia e mi accettò come membro».

Chi invece ancora ha difficoltà a capire le creazioni di Zabka sono gli abitanti di Kyritz, che proprio non ci stanno a venire associati a un Museo delle Bugie. «Che ci posso fare, questa regione è la più sottosviluppata della Germania. La gente è passata dal nazismo al comunismo e ancora tarda a rielaborare il passato. Il paesaggio è idilliaco, ma per essere additato come straniero basta venire da Berlino. Io tuttora, a vent’anni dalla caduta del Muro, rimango bollato come “il dissidente”. È un peccato, perché da queste parti tranne la cultura non arriva più niente, i giovani scappano per cercare fortuna a Ovest, le condizioni di vita sono miserabili». A dire il vero capire l’essenza di questo Museo delle Bugie non è facile nemmeno per chi viene dalla città.

«La realtà» teorizza Reinhard «è che un museo delle bugie è una contraddizione in termini, quindi non significa nulla. E il nulla è una categoria chiave dell’arte contemporanea. Qui gli oggetti sono privi dell’intento pedagogico. Non vogliono trasmettere nulla ma solo ispirare, come le Muse». Pare che un giornalista sia passato da queste parti e di fronte a tanta inventiva dadaista sia scoppiato a piangere dall’emozione. Di sicuro una bugia. Quanto a noi, prima di andarcene finalmente le Muse ci vengono in soccorso. E allora capiamo che la vera opera d’arte di Reinhard Zabka non è questo o quell’oggetto tra le mille e una assurdità a cui lavora da decenni.

Il vero capolavoro è il Museo nella sua interezza. Esso è dedicato alle frottole perché, come recita una frase sulla soglia d’ingresso di questa strana dimora, «la bugia al servizio della verità toglie alle stelle la polvere della quotidianità».

www.luegenmuseum.de

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E il Topolino partorì la montagna. Con l’invenzione di Mickey Mouse ottanta anni fa Walt Disney (1901-1966) cavò infatti dal cilindro della sua fantasia il primo e più noto – anche se non il più simpatico – dei personaggi con cui poi crebbero milioni di bambini, conferendo alla sua società quello slancio che la rese un colosso dell’intrattenimento mondiale.

Ma se per molti l’inconfondibile firma rotondeggiante del creatore di Topolino rimane innanzi tutto legata all’omonima striscia settimanale, fonte d’ispirazione in Italia anche per uno scoppiettante spettacolo teatrale di Claudio Bisio, gli esordi e le fortune dell’impero Disney poggiano innanzi tutto sulla settima arte. Sebbene Plane Creaze, il cortometraggio in cui Mickey Mouse appare per la prima volta, raccolse soprattutto perplessità tra gli spettatori, tale fu l’entusiasmo di pubblico e stampa per il successivo e tecnicamente più complesso Steamboat Willie, in cui si introduceva il sonoro, che Walt si convinse negli anni seguenti a compiere il salto e impegnarsi nella realizzazione di elaborati lungometraggi a cartoni animati. Opere popolarissime e trasmesse ancor oggi in televisione, diventate classici della cultura pop americana eppure impensabili senza l’apporto della tradizione europea, a cui Walt Disney attinse in maniera copiosa, come dimostra un’esposizione a Monaco di Baviera dedicata alle radici della sua arte. Perché se già Walt negli anni Venti, quando muoveva i primi passi espresse curiosità per le celebri sequenze di persone e animali in movimento scattate dal fotografo inglese Eadweard Muybridge, a metà degli anni Trenta egli s’imbarcò in un tour di esplorazione culturale nel Vecchio Continente da cui tornò ricco di spunti e carico di libri, quasi 350 volumi di artisti europei del Diciannovesimo e Ventesimo secolo che confluirono nella biblioteca allestita per i suoi dipendenti. Tra i motivi di ispirazione più importanti le fiabe tedesche dei fratelli Grimm, da cui Disney trasse la storia per il suo primo lungometraggio, Biancaneve e i sette nani, senza dimenticare le illustrazioni a quelle stesse fiabe dipinte dall’artista di Dresda Ludwig Richter e trovando spunti anche nelle incisioni di Gustave Doré.

Da Esopo in poi tipico delle fiabe è d’altronde quell’antropomorfismo che caratterizza i mondi disneyani. Nel suo caso l’interesse risale a una precisa esperienza biografica: i quattro anni trascorsi dal giovane Walt tra le bestie di una fattoria del Missouri, un periodo di scoperte che segnò profondamente quel ragazzino di città. La passione per il mondo animale è anche alla base della stima di Disney per il disegnatore tedesco Heinrich Kley, oggi più noto negli USA che da noi, i cui elefanti e ippopotami danzanti sono alla base delle celebri sequenze di Dumbo e Fantasia, un lungometraggio a episodi per altro impensabile senza l’apporto della musica classica. Ma oltre ai Grimm la stessa pellicola di Biancaneve a ben guardare è davvero una cornucopia di influssi europei: le voci dei nani riecheggiano la tradizione del Vaudeville francese, mentre la tenebrosa regina capace di trasformarsi in una vecchia raccapricciante è un misto tra Lady Macbeth e il lupo cattivo con i poteri metamorfici narrati da Robert Louis Stevenson ne Lo Strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde.

Anche il fatto che molti dei disegnatori impiegati da Disney fossero immigrati dall’Europa contribuì a caratterizzare con toni nostrani le sue pellicole. La trasposizione su grande schermo del Pinocchio di Collodi venne ad esempio curata dallo svedese Gustaf Tenggrens che le conferì dei toni nordici e grotteschi tipici di film espressionisti come Il Gabinetto del dottor Caligari. La bottega di Geppetto è un ricordo del laboratorio del nonno di Gustaf, mentre il villaggio dove nasce il burattino di legno è una reminiscenza di Rothenburg ob der Tauber, un idilliaco paesino bavarese consigliato a tutti gli amanti dei mercatini natalizi, che se inoltre visiteranno il castello di Neuschwanstein ritroveranno quello della Bella addormentata nel Bosco. Data l’importanza della Baviera per Disney non deve quindi stupire che all’italiano Pinocchio capiti di indossare nel cartone animato i pantaloni corti di pelle amati in quelle valli. La bella fatina invece è una pura american girl disegnata con le fattezze dell’attrice Jean Harlow.

D’altronde Walt Disney, pur rifacendosi ad alti modelli e nutrendo stima per artisti come Salvador Dalì (con cui tentò pure di girare un film), non perse mai di vista il carattere popolare delle sue produzioni che lo portarono a mixare con grande disinvoltura stili e influenze tra le più diverse, attirandosi così le critiche di chi inorridiva per i suoi bizzarri incroci. Giudizi a cui il pragmatico imprenditore non diede mai alcun peso, impaurito com’era che un giorno ai suoi film capitasse la sventura «di finire in un cinema d’essai».

Walt Disneys wunderbare Welt und ihre Wurzeln in der europäischen Kunst [Il mondo meraviglioso di Walt Diseny e le sue radici nell’arte europea], Monaco di Baviera, Hypo-Kunsthalle, fino al 25 Gennaio 2009.

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Il Conte Dracula non era uno stinco di santo, ma l’arte e la leggenda si sono accanite contro di lui. Dopo essere stato descritto per secoli come un feroce massacratore, a fine Ottocento lo scrittore irlandese Bram Stoker aggiunse del suo trasformandolo addirittura nel capo dei vampiri.

Ora al mito del principe valacco il Museo viennese di Storia dell’Arte dedica una mostra a Innsbruck presso il castello rinascimentale di Ambras, nelle cui stanze è conservato il più antico ritratto di Vlad III. Nell’anonimo dipinto secentesco si osservano i tratti severi e affilati di un principe voivoda, un volto che peraltro mostra incredibili somiglianze con quello di una pala d’altare del Quattrocento in cui un uomo del tutto simile al conte Dracula appare nelle vesti di un Ponzio Pilato intento a giudicare Cristo. Ed è proprio nel Quindicesimo secolo che vive il personaggio storico di Vlad III (1431-1476/77), soprannominato Dracula, ovvero “figlio del drago”, probabilmente perché suo padre Vlad II apparteneva all’Ordine dei dragoni fondato dal Kaiser Sigismondo. Ma siccome “dracul” in romeno significa diavolo, poco ci volle per attribuire al conte paternità demoniache. Vlad III visse sul confine tra il regno d’Ungheria e l’impero Ottomano, compiendo spedizioni militari in Transilvania, devastando gli accampamenti turchi ma non risparmiando nemmeno i cristiani che intralciarono il suo cammino. In particolare sembra essersi distinto per aver condannato le sue vittime all’impalamento, una tortura in grado di trasformare una già spiacevole morte in una spaventosa agonia.

La sua fama sinistra si diffuse in libelli pubblicati in Germania già pochi anni dopo il decesso avvenuto per decapitazione (fu probabilmente vittima di una congiura) e dal Cinquecento in poi il nome di Dracula divenne la quintessenza del sovrano crudele e dispotico. Non in Romania però, dove i suoi metodi furono giudicati, con più condiscendenza, come severi ma giusti. Tra gli sponsor di questa vulgata anche Nicolae Ceauşescu. Ma se appare comprensibile che un dittatore moderno relativizzi i crimini di un despota antico suo conterraneo, nondimeno perché molti altri addossarono proprio a Dracula la terribile nomea che grava sulle sue spalle? In fondo le violenze a lui attribuite e che a noi paiono agghiaccianti ai tempi suoi erano comportamenti diffusi in una società costantemente in guerra sul confine tra cristiani e ottomani. Secondo i curatori della mostra la spiegazione va ricercata nella propaganda politica dei tedeschi di Transilvania, ostili alle rivendicazioni di Vlad, nonché al pregiudizio verso il nemico ottomano, una paura trasposta anche sul nobiluomo cristiano, che i turchi sì li combatté, ma talvolta sapendo trovare con loro delle alleanze tattiche. Momentanei accordi che però mai lo spinsero fino a sottomettersi a Maometto II, come proverebbe una lettera citata nelle memorie di Papa Pio II e invece rivelatasi un falso storico.

Sebbene l’associazione Dracula = Vampiro sia farina del sacco di Stoker, vero è che proprio nei luoghi di confine in cui combatté Vlad III si diffusero quei racconti sui defunti da cui si sviluppò la credenza nei vampiri, morti che ritornano e che sono in grado di trasformare le loro stesse vittime in vampiri. Una leggenda particolarmente affascinante perché mescola paura, sessualità, nutrimento, morte e malattia con un’interpretazione blasfema dei dogmi cristiani sulla risurrezione. Nell’Europa occidentale la parola “vampiro” appare per la prima volta in una pubblicazione austriaca del 1725 e per anni il dibattito sull’esistenza di questi esseri impegnò intellettuali, giornalisti e scienziati. Tra i motivi di successo della leggenda, senza contare le volte in cui a gridare al vampiro furono giovinette alle prese con una gravidanza peccaminosa, vi è quello di costituire una novità rispetto alle storie di streghe e il fatto di rappresentare per le popolazioni rurali uno schermo di proiezione delle paure collettive, favorendo l’aggregazione sociale in funzione di un nemico esterno. Un fenomeno in fondo non dissimile alle paure fomentate in passato sui giornali berlusconiani contro Visco, il vampiro comunista che succhia soldi anziché sangue.

Con il celebre romanzo di Stoker il mito del conte Dracula si salda insieme con quello dei vampiri, due leggende accomunate nell’alimentare quel cliché di un Est violento e barbarico a cui attingono ancora oggi film horror come Hostel. E indubbiamente è proprio la settima arte quella che fissa nell’immaginario collettivo del Novecento il mito di Dracula. Dai Nosferatu di Friedrich Murnau e Werner Herzog passando per Coppola e Polanski fino a giungere alle reinterpretazioni metropolitane in pellicole d’ispirazione fumettistica come Blade e Underworld, i film sui vampiri si contano a decine.

Tra tutti i pallidi attori coi canini affilati, ricordiamo l’aristocratica interpretazione dell’ungherese Bela Lugosi (1882-1956). Egli s’immedesimò tanto nel personaggio da farsi seppellire vestito da Dracula.

Dracula, voivoda e vampiro, Castello di Ambras (www.khm.at/ambras), Innsbruck, fino al 31 Ottobre.

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Un diamante è per sempre. Ma anche certi souvenir non scherzano affatto. Spuntano all’improvviso dallo sgabuzzino in cui li avevi nascosti, pieno di imbarazzo per l’acquisto di dubbio gusto, frutto di un irresponsabile clima vacanziero. Si materializzano dopo anni per ricordarti il peccato di leggerezza a cui un giorno ti abbandonasti nell’euforia di un viaggio ormai dimenticato. Ma non crucciarti. Chi è senza patacca scagli la prima pietra. Meglio se contro una palla di vetro con paesaggio in miniatura. Perché certamente non sei l’unico sventurato possessore di una veduta del Golfo di Napoli incorniciata in similoro. E poi ti sarebbe potuto capitare di peggio. Un pesante modellino in nichel della centrale nucleare di Chernobil, ad esempio, o un altro pregiato pezzo della collezione “Buildings of Disasters”. E se la funzione di un souvenir è soprattutto quella di «suscitare emozioni e desideri», come afferma Constantin Boym, autore dell’agghiacciante ricordino atomico, peraltro surclassato in popolarità dalla riproduzione delle Torri Gemelle, c’è da scommettere che i suoi manufatti suscitino soprattutto il desiderio di rimanere tappati in casa.

Dagli inquietanti modellini di edifici distrutti alla più tradizionale e rassicurante (si fa per dire) gondola illuminata, passando per gli immancabili putti di Raffaello e la variopinta oggettistica cinese raffigurante il faccione di Mao, le cose di pessimo gusto prodotte dall’ingegno umano sono moltissime. Talmente numerose che Der Souvenir, la nuova mostra organizzata a Francoforte per rendere giustizia alla millenaria storia del kitsch commemorativo, si estende per due musei. Perché tutti gli adolescenti italiani che a settembre torneranno dal loro primo soggiorno londinese smaniosi di sfoggiare per le vie del centro la canonica maglietta dell’Hard Rock Café, così come i turisti che non se ne vanno da Monaco senza un capiente boccale di birra da esibire come trofeo delle proprie gesta alcoliche, altro non sono che i discendenti pop di quei pellegrini che andavano in Terra Santa alla ricerca di reliquie dotate di poteri magici. E se oggi la Cina produce industrialmente souvenir per tutto il mondo, già nella Gerusalemme del VI secolo fioriva un’industria di pezzi commemorativi prodotti in migliaia di copie. Non tutti i pellegrini erano così fortunati da aggiudicarsi le membra di qualche cadavere in odore di santità. Ma pochi viaggiatori correvano il rischio di tornare a mani vuote. Consigliabile ad esempio era una puntatina al santuario di Menna presso Alessandria d’Egitto, sede di una produzione in massa di ampolle in terracotta recanti la dicitura “Eulogia” (reliquia benedetta, qualità doc). Una tradizione, quella dei souvenir religiosi, oggi più fiorente che mai, si pensi ad esempio al commercio intorno alla popolarissima figura di Padre Pio. Ma se molti credenti anelano a un tangibile ricordo del santo venerato, nondimeno è più chiaro a molti laici il confine tra souvenir e feticcio. Ogni volta che a fine concerto una Rockstar ha la benevolenza di lanciare un proprio sudaticcio indumento verso il pubblico, la lotta per carpire il dono caduto dal palco è tanto feroce quanto smisurata è la gioia del fan vincitore. Eppure molto tempo prima dell’invenzione del Rock e senza mai essersi concessa nessuna ospitata televisiva Lucrezia Borgia (1480 – 1519) già mandava in visibilio schiere di ammiratori della sua chioma. Lo scrittore e cardinale Pietro Bembo adorava talmente «la bella treccia più simile ad oro, che ad altro» da conservarne gelosamente un ricciolo, ora esposto alla mostra grazie alla generosità della Pinacoteca Ambrosiana di Milano. Da parte sua il comune di Vienna ha invece prestato le scarpette da bambina di Sissi, per la gioia di tutti i nostalgici dei caramellosi film con Romy Schneider, a cui si deve l’estrema popolarità di cui tuttora gode la sfortunata principessa asburgica.

Ma il souvenir non sempre è legato a persone amate o situazioni piacevoli, come testimoniano gli indumenti da campo e le stelle di David che gli scampati dai lager nazisti tennero con sé dopo la liberazione, a memoria dell’orrore in cui furono travolti. Eppure anche nei momenti più terribili molti prigionieri non persero il loro proverbiale humour ebraico. Come avrebbero altrimenti potuto trovare la forza di burlare i propri compagni di sventura, regalando loro dei fazzoletti in cui sbucava ricamato un grosso ragno?

All’esposizione non manca infine un copioso assortimento di souvenir legati al moderno turismo di massa, probabilmente recuperati dagli sgabuzzini di mezzo mondo. A quale ricordo o emozione sia legato l’accendino rosso a forma di lavandino purtroppo non è dato sapere.

Negli ultimi tempi la chincaglieria turistica sta comunque subendo la pesante concorrenza dei ricordini digitali. Telefonino e computer permettono infatti ai vacanzieri in libertà di crearsi le proprie irresistibili cartoline elettroniche. Ma, soprattutto, permettono anche di cancellare velocemente il tutto, eliminando ogni imbarazzante traccia della propria sbornia documentaristica.

Alessandro Melazzini (alessandro@skabadip.com)

“Der Souvenir. Le memoria nelle cose dalla reliquia al ricordino”. Museo per l’Arte Applicata di Francoforte. Fino al 29 ottobre.

www.museumfuerangewandtekunst.frankfurt.de

“Ricordi senza cose? In cammino verso il souvenir digitale”. Museo della Comunicazione. Fino al 10 settembre.

www.museumsstiftung.de/frankfurt

Catalogo edizioni Wienand Verlag, Colonia 2006, pagg. 445, € 39,90.

A che serve visitare il Belpaese, se il meglio lo si trova online? La statuetta di Brighella può essere tua per soli 31,90 €. Il Piatto Calabria in marmo resina completamente dipinto a mano viene 26,99 €. Tutti i souvenir in vendita sono artigianalmente prodotti in Italia.

www.ferrarisouvenirs.com

Per gli amanti del rock duro. Souvenir dall’Hard Rock Café.

www.hardrock.com

Chernobil, ma anche le Torri Gemelle e il palazzo federale di Oklahoma City. La collezione Buildings of Disasters di Constantin Boym propone modellini di edifici distrutti per gli amanti dell’edilizia macabra.

www.boym.com/theend/page_02_bod_u.html

Gli oggetti legati alla memoria di Padre Pio sono innumerevoli. L’olio e la sciarpa con l’immagine del Santo si posso acquistare anche via Internet.

www.padrepioshrine.com

Quanti amici doveva avere Erich Honecker! Tra i tanti doni ricevuti durante lunga dirigenza al timone della Repubblica Democratica Tedesca segnaliamo la toga regalatagli dall’Università di Nihon a Tokio in occasione del conferimento di una laurea honoris causa e il ritratto con firma autografa del presidente finlandese Urho Kekkonen, donato nel settembre 1977. Senza dimenticare il grazioso cestino in pelle ricavato dal piede di un elefante. In barba agli animalisti preoccupati del commercio di zanne d’avorio.

www.dhm.de/ausstellungen/souvenirs

«Quando Adamo ed Eva vennero scacciati dal paradiso terrestre si portaro con sé una mela come ricordo». La mostra itinerante Global Souvenirs analizza il fenomeno dal punto di vista filosofico e letterario. E ringrazia tutti gli artisti che vogliano contribuire all’esposizione donando un loro ricordino.

www.global-souvenirs.net

Il museo dei nanetti da Giardino. Immancabile per ogni amante del verde dotato di sensibilità artistica.

www.zwergen-museum.de

Il più grande album fotografico del mondo. Ognuno può contribuire ad arricchirlo e scambiare i propri ricordi fotografici con dei perfetti sconosciuti.

www.flickr.com

Vecchi campanacci tirolesi, coltelli in corno di muflone e matriosche russe. Ma anche mandolini girevoli, vecchissime decalcomanie di Torino e statue indiane in resina (altezza 40 cm). Non fartele scappare: su Ebay schiere di collezionisti mettono in vendita questo e molto altro.

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È il museo più visitato di Berlino. Perlomeno calcolando il rapporto tra numero dei visitatori e metri quadrati d’esposizione. Si tratta del Museo delle cose inaudite (www.museumderunerhoertendinge.de), l’entrata è gratuita e gli oggetti esposti stanno tutti in un’unica stanzetta. Ogni pezzo della collezione, va da sé, è più unico che raro.

A cominciare dall’«impronta di un lampo di genio», ottenuta nell’Ottocento da un medico di Colonia in grado di misurare le scariche elettriche sprigionate dai soggetti baciati improvvisamente da un’idea oltremodo brillante. Grazie al suo rivoluzionario metodo pare che Helmut Dröf, l’inventore del marchingegno, fosse in grado non solo di misurare l’intensità degli speciali lampi ma anche, con un po’ di pratica, di afferrare il contenuto dell’improvvisa idea fulminante. Stranamente però l’elettroencefalogramma per lampi da genio non è ancora riuscito a imporsi in neurologia.

Un altro pezzo di sicuro pregio è il «filo rosso» della vita del marchese von Maillet, un nobile francese vissuto nel Settecento. Frutto di lunghi anni di esperimenti condotti dal Maillet nel proprio maniero a sud di Parigi, l’oggetto esposto al Museo delle cose inaudite è in realtà solo una parte dell’esemplare originale. Quando il marchese, per mezzo di complicate alchimie, riuscì infatti a estrarre dalla propria anima il «filo rosso» della sua esistenza, si sentì improvvisamente afflitto da una tale confusione e insicurezza riguardo al futuro da non pensarci un attimo a eliminare l’arcano risultato dell’esperimento, per ritrovare così la felicità di vivere. Ciò che è andato fortunosamente in salvo dalla distruzione, è ora esposto a Berlino.

Il turista italiano in visita nella capitale tedesca troverà anche alcuni “oggetti inauditi” provenienti dal nostro Paese. Tra questi una scheggia della pietra su cui il sommo poeta Francesco Petrarca si sedette per leggere le Confessioni di Sant’Agostino durante la celebre ascesa al monte Ventoso del 26 Aprile 1336, data festeggiata da alcuni come il giorno di nascita dell’alpinismo.

Molto meno antica, ma altrettanto pregiata, è invece la pietruzza ispiratrice di Thomas Mann, un sassolino a forma di capezzolo che pare lo scrittore abbia sempre tenuto sulla scrivania, collocata alla propria destra e poco distante dal bordo dello scrittoio. Roland Albrecht, fondatore e direttore del museo, assicura che per Mann il sassolino ritraeva nientepopodimeno che la mammella della Musa letteraria. Indizi sulla fondamentale importanza dell’oggetto per l’artista appaiono in parecchie opere di Mann: «Il suo petto era tondo come una pietra», si legge nel Dr. Faustus, «cinse il seno come fosse una morbida pietra» è scritto in Felix Krull, «le fece ricordare la durezza di sua madre» viene riportato nei Buddenbrooks.

Gli ammiratori di Walter Benjamin, invece, saranno felici di trovare alcuni pezzi originali della macchina da scrivere portatile Remington su cui il filosofo compose il famoso saggio dedicato a L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Sembra infatti che Benjamin, intento con foga a pigiare i tasti del fidato attrezzo per trasporre su carta le proprie idee, lo abbia spaccato a metà dell’ottavo capitolo. Corso in un negozio per rimediare al contrattempo, dovette presto constatare che riparare la Remington era più facile a dirsi che a farsi: mancavano del tutto i pezzi di ricambio! Per finire il saggio in tempo Benjamin fu allora costretto a cambiare macchina, mentre la Remington originale non venne mai più aggiustata.

È invece di Bruno Retlau, berlinese del secolo scorso, l’idea di una delle macchine più “inaudite” del museo. Si tratta di un «neutralizzatore di suoni», costruito negli anni ’30 per eliminare il baccano dei carrettieri che in grande numero passavano rumoreggiando sotto casa dell’esasperato Retlau. Pare che, attraverso la diffusione di “anti-suoni”, il suo aggeggio gli permettesse di ottenere un silenzio totale intorno alla casa, rendendogli così nuovamente possibile schiacciare indisturbato la desiderata pennichella.

Dell’autenticità delle storie e degli oggetti esposti in questo particolarissmo Museo delle cose inaudite, è lecito dubitare.

Certo è tuttavia che l’invenzione di Retlau, se veramente esistesse, in Italia farebbe furore.

Quanti viaggiatori delle Ferrovie Italiane, costretti ogni giorno loro malgrado a sorbirsi le vuote chiacchiere telefoniche del vicino di posto, se solo potessero si doterebbero di un bel «neutralizzatore di suoni».

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Hitler era un pessimo pittore di acquarelli. E l'arte moderna, condannata come "degenerata", la detestava senza capirla. Eppure covò fino all'ultimo l'idea di fondare un prestigioso museo.

Al progetto artistico che infiammò il dittatore tedesco è ora dedicato un approfondito studio di Birgit Schwarz (Il Museo di Hitler, Böhlau Verlag, Vienna).

La storia delle numerose opere d'arte acquisite a prezzi di svendita o, il più delle volte, sottratte con la forza a inermi collezionisti dagli sgherri del Führer, non è mai stata del tutto chiarita. Considerevole fu lo scalpore suscitato a suo tempo dal ritrovamento, compiuto dagli alleati, della cospicua collezione di Hitler, celata nei meandri delle saline di Bad Aussee. La raccolta fu salvata per un soffio dalla distruzione totale. Sembra infatti che un gerarca nazista, constatando il rapido avvicinarsi della sconfitta, accarezzasse la possibilità di far saltare tutto in aria, per impedire che il prezioso gioiello del Führer cadesse in mano nemica.

Hitler tuttavia non trafugò le numerose opere per goderne in forma esclusivamente privata: tutti i cittadini del Terzo Reich avrebbero potuto ammirare il suo bottino.

Il «Führermuseum» avrebbe dovuto aprire i battenti nel 1950 presso la cittadina austriaca di Linz.

Tra le opere trovate nelle saline vi furono, come ricorda Joachim Fest nella sua biografia hitleriana, il celebre Altare di Gand dei fratelli van Eyck e la Madonna di Bruges di Michelangelo. A dispetto di quanto scrive Fest, le due magistrali opere non erano destinate al museo personale di Adolf Hitler. Non tutte le composizioni ammassate nei cunicoli delle saline servivano infatti per il «Führermuseum», che non ambiva al titolo di "più grande museo del mondo", secondo quanto afferma un'imprecisa vulgata, bensì doveva esporre una selezione di capolavori dell'arte europea di "ariana purezza".

L'unico inventario completo dell'intero patrimonio destinato a Linz venne confiscato nel 1945 dalle truppe sovietiche e trasportato a Mosca, dove giace tuttora sotto divieto di consultazione.

Merito della Schwarz è avere ritrovato, nella città di Berlino, 19 dei 31 album fotografici con i quali i responsabili del progetto museale, avviato nel 1938, rendevano periodicamente conto al Führer dello stato di avanzamento dei "lavori".

Grazie alla nuova documentazione scoperta, è ora possibile analizzare più a fondo le varie fasi del progetto, valutare il catalogo delle opere e ricostruire il lavoro di Hans Posse, l'esperto d'arte incaricato dal Führer, deceduto nel 1943 e sostituito da Hermann Voss. Questi, vedendo scemare sempre più la forza militare delle armate tedesche, adottò, rispetto al suo predecessore, una politica di acquisizione delle opere molto meno rapace, privilegiando l'acquisto e limitando la pratica del ratto brutale ad armi spianate.

Fu Hitler stesso a voler ampliare il catalogo del museo, inizialmente incentrato sul Diciottesimo e Diciannovesimo secolo, includendo lavori più antichi, tra cui anche un'opera ritenuta di Leonardo da Vinci, la Leda con Cigno degli Uffizi, ma che in realtà è solo una copia di scuola.

Tra i dipinti italiani, gli album contano 13 lavori del Tintoretto, 2 quadri del Tiziano e 2 del Veronese. Oltre ad alcuni Tiepolo, Parmigianino, Pinturicchio, Solimena e altri.

Una collezione del tutto priva di arte moderna, frutto di un gusto convenzionale e nel solco di una tradizione senza spettacolarità ma non scevra di una certa competenza.

Ancora nel suo testamento privato, redatto negli ultimi tragici giorni prima del suicidio, proprio quelli di cui tratta il nuovo film Der Untergang, Adolf Hitler parla della realizzazione della galleria di Linz come di uno dei suoi desideri più sentiti.

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Trovare qualche aspetto della vita e dell’opera di Thomas Mann che non sia già stato studiato a fondo è impresa ardua. Ma Eva-Monica Turck sembra esserci riuscita. Con curiosità e interesse ci si accosta quindi al suo originale studio, uscito di recente in Germania. L’amore di Mann per la musica è ben noto (egli si ritiene un «musicista incappato nella letteratura»), ma molto meno esplorato è il senso che un’arte tipicamente moderna come la fotografia assume per lo scrittore.

Se il Mann del racconto giovanile Gladius Dei, descrivendo l’indignazione di un novello Savonarola di fronte a una composizione fotografica rappresentante la Vergine Maria, sembra suggerire una netta separazione tra arte e fotografia, più in là negli anni arriva invece a considerare l’utilizzo dello strumento fotografico come una nuova utile risorsa a disposizione dell’arte.

Egli di rado si pone dietro alla macchina, ma spesso dona e riceve cartoline e fotografie, al punto di irritarsi con gli amici che si dimenticano di inviargli i loro scatti. Succede, ad esempio, con il povero Paul Ehrenberg, il quale poi si affretta ad esaudire la pretesa dell’amico, spedendogli al più presto un’immagine con dedica a ricordo di una gita in comune. Ma può anche capitare che l’immagine sia veicolo di un forte dolore. Accade, ad esempio, durante l’esilio americano, quando Mann riceve una fotografia dell’amata casa paterna di Lubecca, la stessa abitata dai personaggi dei Buddenbrook, sventrata dai bombardamenti della seconda guerra mondiale.

Nonostante le iniziali perplessità, Mann ha sempre ammirato la capacità della fotografia di riprodurre con grande precisione la realtà, sebbene sia conscio che il nuovo mezzo permette anche, oltre a raffigurare, di “interpretare” ciò che viene ripreso.

Non solo il suo stile e la sua maestria nel descrivere i personaggi sono di precisione fotografica, ma chi analizza con cura le sue opere, come succede alla Turck, può anche cogliere numerosi indizi della considerevole influenza che l’arte fotografica ha sulla prosa manniana.

Si scopre così che la figura di Gustav Aschenbach, il protagonista della Morte a Venezia, non solo prende il nome da Gustav Mahler, ma ne ricalca addirittura la fisionomia, come dimostra una foto del compositore ritrovata nel materiale preparatorio della novella. Mann non si limita però a descrivere pedissequamente il volto scelto a modello, bensì da questo prende spunto per poi plasmare una nuova figura. Molti anni più tardi, nel Doktor Faustus, i tratti del personaggio Aschenbach-Mahler ricompaiono nel volto del diavolo con cui il musicista, protagonista del romanzo, stipula un patto fatale. Solo qualche particolare viene cambiato, e i sottili occhiali di Mahler acquistano una montatura di corno. La stessa che porta Theodor W. Adorno in una famosa fotografia, scattata poco prima che il filosofo diventi il «consigliere musicale» di Mann per la composizione, appunto, del Doktor Faustus.

La Turck scopre poi come anche gli studi fotografici di Edward Muybridge sulla scomposizione del movimento influenzino più volte lo scrittore. Ecco allora spiegata la provenienza del libro di istantanee sui cavalli al trotto e galoppo che affascinano il giovane Hans, l’amico di Tonio Kröger. E le stesse sequenze di Muybridge ispirano le scene della lotta tra il pallido Tadzio e il vigoroso Jasciu che atterriscono Aschenbach. Stranamente, nello studio edito dalla Prestel Verlag di Monaco, non vi è alcun cenno della nostra Anna Magnani, le cui foto pare siano servite a Mann come modello per la signora Kuckuck nel romanzo incompiuto Felix Krull.

Oltreché ispirazione, comunque, la fotografia è per Mann anche metafora a tinte cupe. Accade, ad esempio, nel sanatorio della Montagna Incantata, quando il giovane Castorp, nell’osservare la radiografia della propria bianca mano ossea, ha come una premonizione della propria tomba. E accade, di nuovo, nelle pagine finali del racconto veneziano, quando il nero panno svolazzante di una macchina fotografica incustodita sulla battigia sembra presagire la dipartita di Aschenbach.

Ma anche fuori dall’ambito letterario, Thomas Mann è attratto dalla fotografia. Desideroso di trasmettere il suo “vero” aspetto d’artista ai posteri, egli è sempre pronto a farsi immortalare, sebbene confessi che le sessioni fotografiche sono per lui un tormento tale da provocargli «mistici terrori». Paure tuttavia non così tremende, se si conta il numero di ritratti in posa, più di cinquanta, alcuni dei quali scattati da fotografi rinomati come Man Ray e Alfred Eisenstaedt. Per Mann, consapevole che un ritratto ben riuscito, come egli afferma essere quello del «vecchio Fontane», è in grado di rappresentare e riassumere pienamente la vita e l’opera di un artista, la posa per una nuova foto è sempre un misto di precisione tecnica e messa in scena di sé stesso. Mann è tanto narcisisticamente attento al dettaglio, che le riviste di moda americane lo prendono come modello del perfetto gentleman. In quei momenti, anche un maestro della penna come lui sembra rassegnarsi volentieri al fatto che un’immagine vale spesso più di mille parole.

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Parlare oggi di una «Luther Renaissance» in Germania è forse improprio. Così come per Goethe, l'interesse del popolo tedesco verso Martin Lutero non è infatti mai venuto meno. E se le opere del grande poeta hanno contribuito a perfezionare e rifinire la lingua scritta, è grazie alla traduzione della Bibbia in volgare, compiuta da Lutero, che le parlate dei vari popoli germanici si sono unificate nell'«Hochdeutsch», l'idioma attualmente in uso. Se Lutero si fosse espresso in bavarese, invece che nel suo tedesco medio-orientale, in Germania oggi si parlerebbe un'altra lingua.

Nelle sue Considerazioni di un Impolitico Thomas Mann lo ritiene uno dei più alti esponenti della «Kultur» germanica. Più che vedere in lui un precursore dell'Illuminismo, che esortando a leggere le sacre scritture senza l'intermediazione ecclesiastica crea il moderno individuo autonomo e responsabile, Mann sottolinea il carattere conservatore della sua Riforma. L'attacco di Lutero al papato romano, infatti, è mosso innanzi tutto dalla ferma volontà di recuperare ciò che di originario e autentico vi era nel cristianesimo. Mann parla così di Lutero come di un "rivoluzionario conservatore", volto più all'antica fonte cristiana che al futuro dei lumi.

Sebbene l'editoria tedesca pubblichi continuamente libri sul fondatore del Protestantesimo, quest'anno però Lutero si trova al centro di una particolare attenzione mediatica. Prova ne sono anche le numerose ristampe in edizione economica di varie biografie già conosciute e diffuse, fra cui l'interessante studio storico-psicoanalitico di Erikson sul rapporto di Lutero col padre, ostile alla scelta del figlio di farsi eremita agostiniano. D'altronde il 2003 è stato proclamato da vari paesi europei, su proposta della Germania, «Anno della Bibbia» e, guardacaso, lo scorso 10 novembre è stato il 520° anniversario di nascita del suo insigne traduttore. Ecco quindi che proprio quest'anno, presso i tipi della Taschen Verlag di Colonia, è stata pubblicata un'affascinante riproduzione anastatica della Bibbia di Lutero del 1534, completa di numerose tavole e incisioni a colori.

Il nome di Lutero non circola solo sulla stampa, bensì campeggia da qualche giorno anche sui cartelloni delle sale cinematografiche di tutta la Repubblica Federale, dove si proietta il nuovo film di Eric Till. Al centro di «Luther» (www.lutherthemovie.com) vi è la lotta del monaco agostiniano contro il commercio delle indulgenze, di cui Leone X fece un uso smodato per finanziare i lavori di costruzione della basilica di S. Pietro a Roma. Pur combattivo e determinato, il Lutero cinematografico interpretato da Joseph Fiennes (divenuto famoso dopo il successo di «Shakespeare in Love») non appare come un uomo dalle convinzioni granitiche, bensì mostra un carattere inquieto e in continua lotta con il male, a cominciare da quello che alberga in se stesso.

Forse per contrastare la presenza sempre più massiccia del Papa in televisione, la produzione tedesco-americana della pellicola è stata promossa e finanziata in gran parte da istituzioni protestanti, che hanno così avuto il controllo sull'esattezza storica (ma il film non sfugge a qualche imprecisione) e teologica del tema trattato. Forse anche per questo, però, la distribuzione italiana della pellicola, nel cui cast ha un ruolo anche Sir Peter Ustinov, è ancora incerta.

Il film è stato girato in numerose città medioevali della Germania, in cui Martin Lutero è realmente vissuto e che, ogni anno, sono prese di mira da un turismo religioso vieppiù crescente. Nella cittadina di Wittenberg, dove il Riformatore studiò teologia e scrisse nel 1517 le famose 95 tesi (che, in realtà, pare non abbia mai affisso alle porte della chiesa) ogni due anni s'inscena poi il suo matrimonio. Lutero, contro il parere di molti suoi amici, sposò nel 1525 Katharina von Bora, un'ex-suora da cui ebbe sei figli. Sebbene certamente prolifico, non pare comunque che egli sia stato uno sposo infiammato dalla passione. Parlando di sua moglie scrive infatti sì di amarla, ma non certo di "bruciare" per lei.

Ma anche altri aspetti privati della vita di Lutero riscuotono ultimamente sempre più interesse presso il vasto pubblico. Quest'estate a Mansfeld, città in cui egli trascorse i primi anni dell'infanzia, sono state ad esempio scoperte le fondamenta della casa paterna. Rovistando in un deposito dell'immondizia vecchio di cinquecento anni, scrupolosi «archeologi» hanno così potuto ricostruire cosa mangiava il pargolo. Fra carne e pesce, pare la sua mensa fosse assai ricca. Ma che Lutero fosse una buona forchetta già si sapeva. Famosi sono i suoi Discorsi a Tavola e famosa è rimasta la sua preoccupata domanda rivolta a certi commensali, forse poco entusiasti del banchetto consumato: "perché non ruttate e spetazzate? Non vi è piaciuto?".

Ma non per questa sua convivialità di uomo medioevale, bensì per il significato religioso, economico e politico assunto dalla Riforma, Martin Lutero rimane ancor oggi un riferimento inevitabile per la cultura tedesca.

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A conferma del detto «nemo propheta in patria», la prima mostra monografica sul pittore napoletano Gaspare Traversi (1722 – 1770) si tiene in una pinacoteca tedesca: la galleria nazionale di Stoccarda (www.staatsgalerie.de).

L'errata attribuzione di molte opere dell'artista ad altra mano, così come la generale assenza di notizie biografiche sul suo conto (l'esatta data di nascita è ignota), hanno fatto sì che il nome di Traversi sia rimasto per moltissimo tempo quasi del tutto sconosciuto al grande pubblico.

Nel 1999 però, la pinacoteca di Stoccarda acquisisce L'Operazione chirurgica, dipinto inserito in quella tradizione barocca, seguita anche dal Caravaggio, mirante a colpire e impressionare lo sguardo tramite una vivida rappresentazione di atti a tinte forti.

L'Operazione chirurgica, forse uno dei quadri più icastici del Traversi, ritrae infatti un povero diavolo a bocca spalancata per il dolore mentre è costretto a subire senza anestesia, punzonato da un medico in parrucca, un raccapricciante intervento alla cistifellea. Il puntiglioso scavare del dottore nella carne del paziente, oltre a un naturale ribrezzo, provoca senz'altro un moto di pietà nello spettatore, che pare quasi avvertire il grido di dolore emesso dal poveraccio, tenuto fermo da un terzo figuro intento a guardare l'operazione con fredda professionalità.

L'acquisizione del dipinto ha portato la pinacoteca di Stoccarda ad interessarsi vieppiù all'opera del Traversi, giungendo infine ad allestire la mostra attuale, per esporre così sessantacinque tele, fra cui alcune mai mostrate prima d'ora in pubblico, su un totale di circa duecento lavori attribuiti ad oggi con certezza al pittore partenopeo.

Nato da famiglia di umili origini, il Traversi trascorre la sua giovinezza immerso nel vivace e popolare quartiere del teatro San Bartolomeo (chiuso poi nel 1737 per erigere il San Carlo), attingendo dai libretti, dagli attori e dalle arie dell'"opera buffa", oltreché dagli avventori delle taverne locali, spunti e volti per i suoi futuri dipinti.

Ironico pittore di scene tratte dalla vita quotidiana, Gaspare Traversi ci mostra spesso un'umanità popolare, passionale e godereccia. Passiamo così dall'immancabile suonatore di mandolino, all'indovina che predice chissà quali fortune, dalla figlia in lacrime per la scoperta, da parte dei genitori, di una lettera d'amore segreta, alla circuizione di un'ingenua e tanto brutta giovinetta ad opera di due melliflue e avvizzite mezzane. Di tutti questi volti popolani, per naturalezza e dolcezza, spicca il gioioso ritratto di una semplice fantesca, dal caldo e rasserenante sorriso.

Sebbene lontano dalle grazie del papato, Traversi conta alcuni facoltosi ammiratori all'interno del clero romano. Per questo, l'opera del pittore non si limita esclusivamente a dipinti di tema profano, ma comprende anche numerosi quadri a sfondo religioso, benchè dotati forse di minore fascino e freschezza. All'osservatore attento non sfuggirà che alcuni dei biblici vegliardi rappresentati, come nel dipinto di Giobbe, assomigliano curiosamente ai ritratti delle sue opere profane, in cui sono raffigurati vecchi mendicanti.

Terminata a novembre l'esposizione a Stoccarda, la mostra monografica di Gaspare Traversi si sposterà il prossimo dicembre nei luoghi natali del pittore, presso il museo di Capodimonte a Napoli (www.cib.na.cnr.it/remuna/capod/indice.html), arricchendosi di ulteriori tele in esposizione e rendendo così la visita ancor più allettante.

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