Pubblicato sul Notiziario della Banca Popolare di Sondrio, agosto 2007
Pupi Avati è sornione come un gatto. E come un gatto, ha da raccontare non per una ma per sette vite. Anzi, per più di trenta. Tutte quelle che ha immaginato nel suo cinema, svelando ogni volta un poco di sé stesso e tenendo il resto per il prossimo film. Quello ancora da scrivere, quello ancora da girare. Quello di cui Pupi è più innamorato, perché ancora deve nascere dalla sua fantasia.
Prima di fare il regista, Pupi Avati era un musicista. Poi conobbe Lucio Dalla e capì che gli mancava il talento necessario per eccellere nel jazz. Provò una tale rabbia e delusione da meditare l’assassinio. Ma si fermò in tempo, e si diede al cinema. Tutti noi, appassionati spettatori dei suoi film, gliene siamo profondamente grati. E, con noi, di certo anche Lucio Dalla.
Ma lei è un regista di successo o un musicista fallito?
Sicuramente un musicista fallito. Il tempo che ho davanti per modificare questa definizione si è ormai esaurito. Sono al di là di ogni possibilità di ribaltamento, non posso più convincermi che affrontando la musica attraverso un atteggiamento completamente diverso, i risultati potrebbero essere addirittura positivi e rassicuranti, contrariamente a quanto furono quando mi resi conto di quanto poco talento avessi. Penso anche di essere un regista fallito, con un potenziale di diventare un regista di successo che si va riducendo di ora in ora, di minuto in minuto. Per esserlo bisogna aver realizzato quel film in cui ci si riconosce totalmente. Questa è la meta che ogni regista dovrebbe avere di fronte a sé, il compimento di quanto si è realizzato nel momento in cui è stato visitato e perfuso per la prima volta dall’idea del progetto, vedendola nella sua interezza, nel suo fulgore, nella rappresentatività che quel progetto ha di se stesso. Per me la distanza da quel progetto di cui il regista è padre, madre e figlio è ancora tale da non illudermi che negli anni a venire – che non sono poi tantissimi – riuscirò a realizzarlo. Non ho ancora espresso quella parte segreta, intima e irraggiungibile di me, quella parte con cui ho una frequentazione fuggevole e da cui non so se fuggo o mi dirigo. Questo atteggiamento produce inevitabilmente un’ambiguità tra il cercarsi e l’evitarsi. Il fatto che abbia sempre temuto e aborrito qualunque forma di analisi e di incontro con un altro che cerchi, intenda o pretenda di spiegarmi chi sono e perché sono fatto così è forse un indice della necessità equivoca di mistero che c’è in me stesso e che mi è necessaria per vivere un’illusione. Per credere autenticamente e veramente di essere Pupi Avati.
È vero che per l’invidia un giorno meditò di eliminare Lucio Dalla?
Sì è vero. È una storia che ho raccontato sempre, di grande successo, anche perché ogni volta che la racconto ne invento una porzione in più e così diventa sempre più divertente. Nei confronti di Lucio fui mosso da quell’invidia che è sinonimo di ingiustizia, l’invidia che avverti comprendendo di esser privo di quel talento che invece vedi fiorire in modo generoso e spontaneo in chi ti è vicino e che, in pochi mesi, riesce a fare ciò che tu non hai mai fatto in anni. E allora ritieni che egli sia l’ostacolo tra te e la realizzazione di te stesso. La sofferenza è tale che arrivi a pensare che l’eliminazione fisica di questo individuo potrà produrre le condizioni precedenti alla sua comparsa e tu potrai ritornare a essere quello che non eri.
Un giorno in Spagna insieme con Lucio sui pinnacoli di una cattedrale neogotica di Gaudì avvertii forte il desiderio di buttarlo giù. Suonava troppo bene.
Un altro giorno invece salvò dall’abbandono la casa del musicista Leon “Bix” Beiderbecke
Credo che chiunque l’avrebbe fatto. Era tale la rincorsa da me vissuta nei riguardi di questo personaggio – lo conobbi a 14 anni leggendo un libro di storia del Jazz e per 35 anni continuai a immaginarmelo – che quando finalmente riuscii a visitare l’abitazione statunitense di questo mio eroe colsi l’eccezionale opportunità di diventare suo padrone di casa. Si trattava di chiudere un cerchio, un percorso molto importante iniziato da giovane. Come diventare padrone di casa di Topolino o Robin Hood. Mio fratello Antonio ed io non esitammo un attimo ad acquistare l’edificio, anche perché versava in condizioni tali da essere alla nostra portata economica. Era una casa totalmente in abbandono, offesa, ferita, straziata da chi l’aveva abitata senza rendersi conto di dove fosse. Nessuna casa dovrebbe essere trattata così. Men che meno quella del grande Beiderbecke. Abbiamo devoluto parte dell’investimento destinato al nostro film su di lui (Bix – Un’ipotesi leggendaria) nella ristrutturazione della casa, che ora è straordinariamente bella e risponde esattamente alle foto d’epoca. Ne abbiamo fatto un piccolo museo, visitato dagli appassionati di jazz, molti dei quali provenienti dall’Europa del Nord.
Quanto è importante l’elemento autobiografico nei suoi film?
Lo diventa sempre di più. Io ricorro alla mia vita per tenerla in vita. Per far sì che ci sia stata. L’ultimo film che ho scritto e girerò a settembre si chiama Il papà di Giovanna, con Silvio Orlando, Francesca Neri ed Ezio Greggio. È un film che racconta la storia di un padre che ha una figlia brutta. Io non ho una figlia brutta, ma ho immaginato cosa potesse essere l’ingiustizia nei riguardi di una ragazzina adolescente che assomiglia al padre, anzi ne è identica: una controfigura. E il padre è Silvio Orlando, che vive con grandissimo rammarico questa situazione, tanto da presentare a Giovanna una visione del mondo che è l’esatto contrario di quello che la ragione dovrebbe indurre a fare. Mentre la moglie, Francesca Neri, è una donna molto bella e pragmatica che vorrebbe tenere la figlia con i piedi per terra, per non esporla alle grandi e cocenti delusioni della vita. All’inizio del film accade qualcosa di grave per cui Giovanna uccide una sua compagna di banco. Apparentemente questa storia non ha nulla di autobiografico, ma nel suo intreccio ci sono delle situazioni famigliari e personali che replicano in modo puntualissimo la mia esperienza di padre, di essere umano, il mio atteggiamento nei riguardi delle attese della vita, delle illusioni. Ecco, se c’è una cosa che ho imparato a fare è di tradurre, prima sulla carta, poi sul set, attraverso le immagini, quello che io so della vita. Può, anzi deve essere una visione opinabile, nel senso che è la mia, ma più diventa esclusiva, più ne vado orgoglioso, perché è evidente che sono detentore di un’identità. Mia moglie nel leggere i copioni miei riconosce centomila cose che lei ha detto. Ma tutto è finalizzato in maniera completamente diversa rispetto a quando quella cosa fu detta.
Non si sfugge alla vita, anzi attingi dalla vita tutto. Frequento molto le persone normali. Ne ho un arricchimento continuo che mi deriva dalla frequentazione del mondo ai livelli più quotidiani. La quotidianità mi incuriosisce, mi sollecita, mi commuove. La trovo sempre originale e diversa. In ambiti culturali più esclusivi trovo invece sempre delle persone con degli atteggiamenti stereotipati.
Quanto c’è di autobiografico nella figura di Giovanna?
È penalizzata nell’aspetto. E questo è stato uno dei grandi problemi della mia esistenza. Qui c’è una parte autobiografica molto forte. Nella mia vicenda umana ho sempre dato un peso specifico fondamentale alla bellezza. Da ragazzino capii che essere belli è un vantaggio non indifferente. Il bello si poteva permettere di essere buono e generoso: non correva grandi rischi. Ma si poteva anche permettere di essere stupido, di non essere necessariamente simpatico. Nell’incontro del bello e della bella non c’è bisogno di un’interlocuzione tanto profonda. Quell’incontro è il più limpido, il più leale, il più onesto, il più diretto dei rapporti.
E il più superficiale?
Questa è la visione che io – non bello – ho sempre cercato di spacciare. E sulla quale abbiamo ottenuto grandi risultati, convincendo le belle che il rapporto con i belli sarebbe stato deludente. Questa è stata la nostra grande forza, ma anche la nostra grande menzogna, perché non è assolutamente così. Alla base dei forti complessi di inferiorità nelle persone della mia generazione la bruttezza ha giocato un ruolo predominante. Fortunatamente – o sfortunatamente, non so – nei ragazzi di oggi l’aspetto estetico non è così importante. Ai miei tempi i belli, specialmente tra i maschi, erano rarissimi. Il maschio italiano era in grande prevalenza bruttarello. Questa bruttezza e il complesso di inferiorità nella mia vita hanno giocato un ruolo non secondario.
Per questo uno dei suoi attori preferiti è stato Delle Piane?
Carlo Delle Piane è stato per un tratto della mia vita il testimone e il portatore di questo limite estetico, di questa difficoltà che ha un essere umano ad affrontare il mondo attraverso un aspetto come il suo. Delle Piane ha iniziato a fare cinema all’età di 12 anni scoperto dagli aiuto-registi di Duilio Coletti, sguinzagliati presso tutte le scuole pubbliche e private della Roma di fine anni Quaranta per trovare il bambino più brutto di tutti. Questo fatto all’inizio gli ha dato infinite opportunità di lavoro ma poi, in un momento successivo e dopo essere uscito trasformato da un coma di 40 giorni, ha prodotto in lui una reazione nei riguardi del mondo di grande diffidenza e sommo disamore. Per questo motivo ora ha dei problemi – come il fatto di non voler toccare nessuno – che a mio avviso sono il riflesso di una situazione adolescenziale che lo ha sicuramente segnato. È evidente che lui, in certe storie in cui raccontavo uno sbilanciamento enorme tra il brutto e la bella, era diventato un “leitmotiv”. Carlo mi ha avvantaggiato nel poter esprimere al meglio questo tipo di problemi anche da me vissuti, sebbene non fino a quel punto, ma che potevo comunque capire e condividere.
Cosa deve avere un’attrice per suscitare il suo interesse di regista?
Mi deve incuriosire. Ma non penso solo alle attrici. Penso a tutti gli essere umani: devono incuriosirmi.
Si, ma a parte gli esseri umani, mi parli delle attrici. Come devono essere?
Dipende dal tipo di storia. Nel film che ho girato adesso, Il nascondiglio, Laura Morante non doveva essere necessariamente bella, tanto è vero che – con lei consenziente – l’abbiamo privata di una buona dose della sua seduttività, rendendola mediante il trucco, la pettinatura e l’abbigliamento, più simile a una monaca, a un’assistente dell’ASL che a una diva del cinema italiano. Un’attrice deve suscitare in me l’idea di saper interpretare perfettamente l’intenzione che sorregge il personaggio femminile dei miei film. E poi, siccome in molti casi le attrici da me scelte corrispondevano a personaggi reali della mia vita, che erano stati oggetto delle mie attenzioni, in effetti erano spesso anche molto carine. Ma questo era dovuto al fatto che il modello a cui si ispiravano era un mio ideale. Non è sicuramente un caso se le attrici nei miei film non ricorrono, mentre questo accade per gli attori.
Perché?
Perché c’è un rischio enorme, soprattutto nei film di carattere autobiografico. È quello di individuare un’attrice che assomiglia a una ragazza che piace. La vesti come piace a te, la pettini come piace a te, la fai muovere come piace a te, le fai dire le cose che ti piacciono, eccedi nel farla diventare una specie di archetipo. E questo è un grande rischio, al quale esponi te stesso, perché rischi di trasformarla nel tuo ideale. Questo avviene sul set perché, una volta spogliate del trucco e magari ascoltandole parlare normalmente, naturalmente poi rivelano un’autenticità ben diversa dal tuo ideale.
Ne La cena per farli incontrare ha diretto addirittura quattro primedonne famose e avvenenti. Come ne è uscito vivo?
È stata la cosa più facile del mondo perché ho detto loro che tutti si aspettavano scene di gelosia, schieramenti di tre contro una o altre combinazioni. E sarebbe stata la cosa più banale e deludente. E loro difatti hanno completamente disatteso questa facile aspettativa, trovando immediatamente un’intesa, solidarizzando una con l’altra, mosse da una sorta di timore. Apprezzo molto gli attori che, di fronte alla proposta di una parte in un mio film, si domandano se sono all’altezza. Sono rarissimi. I più discutono il ruolo attraverso altri aspetti, che non hanno mai nessuna attinenza con quello che dovrebbe essere il più preoccupante dei problemi, ovvero il dubbio di essere adatti al ruolo proposto e di saperlo restituire nella sua pienezza. Nei riguardi delle pellicole che mi appresto a girare io mi sento sempre di fronte a un’opera prima. Mi chiedo sempre se sarò in grado di girare questa storia, di controllare una macchina così complessa, anche se il tempo in qualche modo mi dovrebbe ormai aver vaccinato. Tuttavia provare un senso di inadeguatezza mi pare assolutamente salutare.
Cosa c’è di autobiografico ne La Casa dalle Finestre che Ridono?
Mah…parlare di quel film? Il tempo ha fatto sì che abbia standardizzato certe risposte, come lo sono certe domande.
Allora lasciamo perdere, non mi risponda. Piuttosto, come mai, dopo aver girato quel bellissimo film horror, innovativo per quei tempi perché ambientato nella casalinga e placida pianura padana, non ha continuato con quel filone?
Dopo ho fatto anche Zeder. Ma comunque è un genere di cinema che trovo molto noioso. Ovviamente so che esistono delle fasce di pubblico devote, fedelissime, dei cinefili pazzi che amano solo quel tipo di cinema. Debbo dire che il farlo dopo un po’ non mi diverte più, anche perché ci sono una serie di passaggi obbligati che, una volta che hai scoperto come funzionano, non ti incuriosiscono più di tanto.
Spesso i suoi film sono ambientati nella Bassa, non di rado nella prima metà del secolo scorso. Predilige il retrò?
È evidente che la stagione in cui hai incontrato per la prima volta le cose, le hai viste per la prima volta, hai collegato a delle persone e a degli oggetti dei nomi, quegli anni sono diventati per te degli archetipi, i modelli di riferimento di tutta la tua esistenza. Io racconto sempre la storia del Frappè. Il frappè è un archetipo. Come il treno. Ognuno di noi quando pensa a un treno pensa a un treno particolare, non al concetto di treno in senso assoluto. Per me ad esempio la parola frappè è una parola magica, evocativa. È il 9 giugno del 1946, siamo in via San Vitale 51 a Bologna, io e mia sorellina stiamo scendendo le scale con mio nonno che ci porta via perché mia madre sta partorendo Antonio, mio fratello. Dal piano di sopra provengono le urla di mia madre. Mio nonno, per non assistere a questo strazio, ci porta ai giardinetti. E mentre scendiamo le scale c’è la zia Flora di Sasso Marconi che sale con un bicchiere bianco, appannato, altissimo dal quale emerge una cannuccetta. Io le chiedo: che cos’è, che cos’è? E lei: il frappè! E io: che cos’è il frappè? E lei mi avvicina questa cannuccetta, dalla quale io succhio due gocce, una sorsatina di liquido straordinario che diventerà per tutta la mia vita IL frappè.
Penso che ognuno di noi ha un mondo archetipale, un suo pantheon come modello di riferimento. E anche se faccio un film ambientato nell’oggi, in realtà i miei film sono del trentennio. E poi chi ha vissuto la propria adolescenza in modo molto insoddisfacente, come è accaduto a me, la tiene molto in vita, perché ci deve continuamente fare i conti: non ne è uscito appagato. Per lui rimane un conto aperto.
Più d’un film è dedicato al Medioevo. Cosa la appassiona di quel periodo storico?
La sacralità. Le uniche persone con cui riesco veramente ad avere un incontro che mi accomuna sono persone che hanno dilatato gli angusti limiti del mondo razionale e che fanno sfociare i loro interessi nel mondo della trascendenza e della sacralità. Io sono cresciuto nella cultura contadina ed ho molta più affinità con il Medioevo che con la cultura dell’oggi. Molte cose dell’oggi non le capisco, fingo di condividerle, vivo nell’oggi perché non mi è stata data alternativa ma in realtà io vengo da un mondo altomedievale in cui il tipo di religiosità era molto legato alla scaramanzia, alla superstizione, alla ritualità. Per me una delle scrittrici italiane più straordinarie si chiamava Cristina Campo, era la moglie di Elémire Zolla. Ha scritto molto sulle liturgie, mi sarebbe piaciuto moltissimo conoscerla. Il senso della sacralità del tutto, tipicamente medioevale, assomiglia molto al tipo di religiosità che vivo io. Mi sono molto incuriosito sul medioevo, anche se ho realizzato solo due film. Uno con una valenza didattica molto forte, in cui ci sono cose che difficilmente la scuola italiana ha insegnato – Magnificat – mentre i Cavalieri che fecero l’impresa era già più pretenzioso, c’era meno umiltà e più supponenza. Voleva creare un ciclo latino che si contrapponesse a quello anglosassone con la ricerca della Sindone anziché del Graal.
Un ruolo importante nei suoi film lo occupa anche la seduzione e il “gioco tra i sessi”, come lo chiamava Hermann Hesse
Penso che nella vita di ognuno di noi ciò sia importante. Penso che una parte della nostra energia ci deriva dall’essere seduttivo e dall’essere sedotti. È uno dei momenti in cui siamo più presenti a noi stessi, in cui viviamo pienamente una brezza autentica, tutta nostra, da non condividere con nessun’altro.
Neanche con la persona amata?
È relativo. Molto spesso le storie d’amore singole, unilaterali, sono forse quelle più profonde.
Come ne Il cuore altrove?
Lì l’amore incide talmente nella vita del protagonista che alla fine questi chiude il film cantando e restando in quell’altrove nel quale è nato e nel quale con grande dignità e forza la sua ingenuità fa si che egli sopravviva. I miei eroi sono il risultato di una formula chimica molto semplice: sono portatori di grande difficoltà a socializzare perché sono timidi, introversi, complessati, sono portatori di somma ingenuità, sono stupefatti molto più di frequente di quanto non sia una persona normale, credono molto negli altri, sono esseri inadeguati, se non altro considerati tali. Ma alla fine, attraverso questi elementi che dovrebbero essere tre macigni tali da portarti in fondo al baratro, si dimostrano invece gli eroi della nostra storia. Albanese ne La seconda notte di nozze è la quintessenza di tutto questo. È talmente inadeguato a vivere in un contesto sociale che lo mandano a esplodere le bombe, tanto se muore fa lo stesso. Questi antieroi ricorrono perennemente nel mio cinema. Ecco perché lo considero “religioso”: esso racconta la storia delle persone che vogliono bene alle persone. Senza nessun aggettivo, senza nessuna forma demagogica. Il mio è un cinema provocatorio, fuori moda.
E Pupi vuole bene alle persone?
Sì, io voglio bene a queste persone che ti ho descritto. Voglio meno bene alle persone supponenti, verso le quali nutro diffidenza. Non ascolto le cose che dicono, non leggo le cose che scrivono, non vedo le cose che girano.
Domanda scontata ma necessaria. Da dove nasce la passione per il cinema? Quando e come è venuta ad Avati l'idea di fare film, di essere regista?
Negli anni della mia giovinezza per chi viveva in provincia il cinema era il sogno più condiviso che ci fosse. Con un’idea di cinema molto confusa e vaga, ma era sufficiente che una parrucchiera e una commessa avessero delle belle tette che veniva loro chiesto: perché non fai il cinema? Il cinema era qualcosa di irraggiungibile, in cui tutti senza osare dirlo sognavano di cascare dentro.
Successivamente la consapevolezza di cosa potesse essere veramente il cinema me l’hanno data due eventi. Il primo, l’essere entrato in una sala cinematografica dove proiettavano 8 e mezzo. È stato il film che in senso assoluto mi ha cambiato l’idea che avevo del cinema. Il film sul cinema più esaustivo che abbia mai visto in vita mia. Quello che dice meglio e di più sulla creatività del regista e sul mezzo del quale dispone. Il secondo evento, coincidente, è stato la realizzazione da parte di Marco Bellocchio de I pugni in tasca. Un film straordinario, che ebbe un risultato di attenzione clamoroso, una pellicola assolutamente alternativa al sistema che dimostrò come fosse possibile dalla provincia piacentina realizzare un film. A quel tempo si aprì un grande varco che permise a molti di noi della provincia di accedere a questo mezzo. Io con risultati molto modesti, dilapidando risorse non indifferenti.
Quali sono stati i suoi maestri, da chi ha imparato cose che ritiene essenziali per la sua arte?
Sono stato plagiato dal cinema di Federico Fellini. Nel corso del primo tratto della mia carriera venivo definito «il giovane regista bolognese felliniano». Non v’era critico che non esordisse così, sia per dire bene che per dire male. Poi fortunatamente me ne sono liberato ma è stato molto molto difficile. In realtà ho fatto di tutto per non avere maestri, con un atteggiamento tipicamente sessantottino, ovvero di chi si illude di poter cominciare nell’anno zero. Di chi ha davanti a sé solo fogli bianchi, perché tutto quello che era stato scritto prima viene buttato.
In quasi 40 anni di cinema, l’evoluzione tecnologica ha avuto influenza sul suo modo di fare cinema
Nessuna. Ho fatto un cinema che cerca di nascondere il più possibile la macchina da presa. Cerca di occultarla.
E al cinema lei ci va?
No.
Ci andava?
Tanto.
Da quando non ci va più?
Da quando faccio tanto cinema. Da quando mi sono reso conto che il cinema poteva in qualche modo solo nuocermi. In due maniere. Andavo al cinema e rimanevo profondamente deluso da quello che avevo visto, e mi chiedevo perché ci ero andato. La seconda ipotesi. Ci andavo e vedevo un film che mi piaceva, che mi metteva in una condizione di inferiorità nei riguardi di quanto mi era stato appena proposto. La mia capacità autoillusoria, che è alla base di ogni mio elemento creativo, si riduceva. Tornando alla musica, la ferita ancora sanguinante: sono stato un musicista non malvagio fino a quando non ho voluto studiare il clarinetto. Nel momento in cui mi sono messo a studiare musica, ho ridotto la mia sconsideratezza, facendo i conti con quello che stavo facendo. Sono entrato in una crisi talmente profonda da non poterne più uscire. Invece la creatività è frutto del talento, non dell’erudizione. Come per la poesia. Da cosa nasce? Da un’infinità di spunti. Ma se sei un poeta lo sei comunque, non perché hai letto Sandro Penna o Montale.
Lei è un autore prolifico. Dove trova tutte quelle idee? Come nasce un film di Pupi Avati?
Innanzi tutto l’origine delle cose non si conosce mai. Non sai quando, come, dove ti è venuta l’idea in cui ci sono un padre e una figlia brutta…però improvvisamente diventi portatore di questo germe che c’è in te, che è una sequenza, un’immagine, un fotogramma, una battuta, un odore, uno sguardo e allora incominci a tenere dentro di te questa cosa, a cui ne attacchi altre, come le tessere di un puzzle e tu non sai se quello che stai coltivando sarà poi il pezzo di una storia di un film, se ne sarà l’inizio o la fine o la parte centrale o addirittura se sarà soltanto un modo per agganciare un’altra storia da cui poi verrà rimosso. Perché lo spermatozoo che è servito alla nascita della storia poi spesso viene espulso. Come nasce non lo so. So come cresce. È un processo molto complesso ma molto piacevole. Quando uno ha dentro di sé una storia che gli piace, è come una madre che ha dentro di sé un bambino. Sono certo che le gestanti quando sono sole parlano con il loro bambino. E sono anche convinto che il bambino in qualche modo risponda. Deve essere un dialogo sublime e bellissimo. Ed è la stessa cosa che avviene nella mia storia. Mi sveglio alla mattina pensando che è dentro di me e ogni giorno ne penso un pezzo in più. Poi incomincio a raccontarla un po’ in giro, anche in modo indiretto, a inserirla nei discorsi, per verificarne la solidità, la concretezza. E più la racconti più ti convinci se sta in piedi o no. Poi finalmente affronti la pagina, la scrittura. E lì c’è un alternarsi continuo di giorni di fervida creatività e giorni in cui vai in crisi, non sai da che parte andare e dove orientarti. Però dico sempre a me stesso che la storia che sto scrivendo c’è, è mia la responsabilità di trovarla, ma c’è. È come quando feci i sopralluoghi per Le Strelle nel Fosso, probabilmente il più bel film che abbia mai fatto in vita mia, sicuramente il più sfortunato. Nessuno o quasi l’ha visto. Allora dovevamo trovare una casa abbandonata in mezzo all’acqua. Una casa che fosse in una condizione naturale tale da giustificare una grande favola contadina del Settecento. Andai a fare i sopralluoghi. Camminavamo, giravamo sulle barche e alla fine di dieci giorni di sopralluoghi gli altri si erano arresi, perché la casa non si trovava. Io ostinatamente mi son detto: questa casa c’è, ho scritto la storia e quindi la casa c’è. E dopo due chilometri, dall’altra parte della palude, trovammo la casa! Ho pure scritto un romanzetto intitolato La seconda notte di nozze in cui parlo di una masseria a Torre Canne in Puglia, dove non ero mai stato e dove non sapevo che ci fosse una masseria così come l’avevo descritta…e c’era! Queste sono le cose che ti convincono che quello che stai facendo esiste comunque. Bisogna avere fiducia in quello che si fa. Ma fiducia in sé stessi non significa supponenza: sono due cose diametralmente opposte.
In quasi 40 anni di professione cos’ha imparato sul cinema? Cos’è il cinema per Pupi Avati?
È qualcosa che ormai invade, occupa, ingombra interamente la mia esistenza. È andato a invaderla in modo così totalizzante per cui anche durante la notte i sogni che faccio sono riconducibili al cinema. Non c’è momento della mia giornata in cui non rifletta su qualche cosa che ho fatto o che devo fare e che riguarda il mio lavoro. È il tema centrale della mia vita. All’inizio non era così. Mi illudevo che il cinema fosse una delle professioni più divertenti del mondo, che permetteva di godere di una serie di privilegi fantastici, come alludeva il cinema felliniano. Al contrario, più vado avanti più il cinema pervade la mia vita, più vivo in un rigore assoluto. Non c’è più un momento di distrazione, di vacanza, e si confonde il piacere con il dovere. Il cinema è diventata la ragione della mia vita. Ma la ragione è altro, sono i miei figli, la mia famiglia. Il cinema è di un’invadenza totalizzante. Mi domando come sia possibile ad altri viverlo con tanta disinvoltura, frequentandolo così poco.
E gli spettatori? Come si è modificato il suo pubblico in questi decenni, oltre ad ingrossarsi di numero? Lei ne ha una percezione o fa il cinema senza pensare a chi vedrà i suoi film?
In questo penso di essere di una grandissima generosità. Accolgo gli inviti più vari e diversificati da parte delle organizzazioni cinematografiche, dalle più scalcagnate alle più autorevoli, girando l’Italia, ma non solo, e quindi incontrando i miei spettatori e verificando “de visu” i cambiamenti del mio pubblico. È evidente che via via sia andato mutando. Persone che un tempo venivano a vedere i miei film ora non vanno al cinema da molti decenni. Vedono le mie cose in televisione, certamente non più al cinema. Ma generazionalmente il mio pubblico è rimasto identico. I ragazzini di vent’anni non ci sono mai stati. Gli adolescenti che vengono a vedere i miei film sono rarissimi. Posso contare su un pubblico dai 35 anni in su. È uno zoccolo duro che dimostra una certa fedeltà, che mi permette numericamente di dare continuità al mio lavoro, che lo conosce e che mi concede anche qualche sghiribizzo, qualche stravaganza, qualche provocazione, mi permette per esempio di candidare come attrice Katia Ricciarelli che in contesti diversi dal mio stenterebbe a incuriosire. Io credo che questa misura contenuta ma costante sia da una parte una sorta di garanzia e nello stesso tempo ha fatto sì che abbia sempre mantenuto i piedi per terra e non mi sia mai illuso di aver ottenuto improvvisamente un tale successo commerciale da rimanerne stravolto. Il successo da giovani può stravolgere. Quando poi arriva in età adulta, si è ormai refrattari alla carezza come allo schiaffo. Ma allora forse è «troppo tardi», come mi disse Kieślowski commentando il successo che gli arrise in tarda età, poco prima di morire.
Con l’età comunque si va rafforzando, non in forma illusoria o presuntuosa, una sorta di lucidità, uno sguardo più pulito e netto nei riguardi di ciò che faccio in rapporto a quello che è il cinema. E mi interessa sempre meno conoscere l’opinione degli altri. In una fase della vita il consenso è basilare, poi diventa nocivo. Nei confronti del successo sono comunque sicuro di essere in credito, non in debito. Ma questo, anziché produrre risentimento, produce una sorta di lieve serenità. So che il cinema di altri ha ottenuto molto di più di quanto meritasse. Ma poi vediamo come alcuni nostri colleghi con la loro scomparsa si portano dietro tutto il loro cinema, che scompare con loro.
In Italia c’è ancora spazio nel cinema per un giovane talento di provincia? Cosa ne pensa dei suoi colleghi più giovani?
Assolutamente sì. I giovani talenti, di provincia o meno, hanno sempre spazio. Il talento nasce da un convincimento e quando il detentore di un talento si confronta con gli altri, lo verifica, lo accerta, è corretto e giusto che egli investa tutte le energie della propria esistenza in quello che fa. È una battaglia che va combattuta. È una battaglia doverosa. Chi rinuncia al proprio talento, chi vigliaccamente non lo va a cercare, non la considero una persona apprezzabile.