Romanticismo e grottesco. Dalla teoria di Friedrich Schlegel ai racconti di E.T.A. Hoffmann

Da Schiller a Hoffmann: come nasce, nella cultura romantica tedesca, il gusto per il grottesco

Schiller, Schlegel e il problema dell'artista moderno

Nel luglio del 1796 Friedrich Schlegel, letterato e studioso di Jena, pubblica sulla rivista Musenalmanach una serrata critica agli ultimi lavori del grande scrittore e drammaturgo svevo Friedrich Schiller, anch'egli collaboratore della rivista e di cui quest'anno in Germania si commemora con grandi manifestazioni il duecentesimo anniversario dalla morte. Al di là degli elogi formali alla poesia schilleriana il giovane Schlegel, all'epoca ha solo ventiquattro anni, aggredisce il maestro accusandolo, nelle sue ultime composizioni, di aver sì guadagnato in chiarezza speculativa, ma a discapito dell'immaginazione poetica. Secondo Schlegel sono ormai lontani gli esordi giovanili in cui il genio schilleriano aveva prodotto impetuose tragedie come ad esempio I Masnadieri (1781).

La risposta di Schiller non si fa attendere, ed è un duro attacco al giovane critico che ha avuto l'arroganza di questionare sul grande scrittore.

Tra Schiller e Schlegel è così Guerra aperta, come attesta uno stesso bellicoso epigramma di Schiller, composto poco dopo:

“Da lungo ormai ci punzecchiate, ma sempre di soppiatto e con perfidia, Se volete che guerra sia, fatela apertamente codesta guerra”

Una vera chiamata alle armi che, elevandosi dallo scontro personale, andrà a coinvolgere due interi schieramenti letterari tedeschi, irrimediabilmente distanti e nemici: il classicismo weimariano, dal nome della cittadina in cui risiedono Schiller e Goethe, e il romanticismo della cerchia dei fratelli Wilhelm e Friedrich Schlegel.

Le inconciliabili posizioni artistiche dei due scrittori muovono in realtà da un problema comune ad entrambi.

Sia Schiller che Schlegel, uniti dalla passione verso la letteratura antica, avvertono infatti la frattura, artistica ed esistenziale, tra il mondo classico della cultura greca e l'età moderna. Entrambi s'interrogano sulla legittimazione di una poesia nuova che, lontana dalla «nobile semplicità e serena grandezza» del mondo greco sappia comunque trovare in sé la capacità di esprimere compiutamente lo spirito del proprio tempo.

Nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795-1796), tra l'altro un testo anticipatore del discorso sulla tecnica che animerà il dibattito intellettuale novecentesco e contemporaneo (si pensi ad Heidegger, a libri come La ribellione delle masse di Ortega y Gasset o alla speculazione filosofica di Severino, divulgata anche sulle pagine del Corriere della Sera), Schiller parte dalla constatazione, condivisa appunto da Schlegel, della sempre maggiore distanza tra uomo e natura o, più astrattamente, tra il soggetto e l'oggetto dell'esperienza, che caratterizza il tempo moderno in contrapposizione all'antichità greca. Sebbene, a differenza di Schiller, Schlegel appare in realtà maggiormente consapevole della complessità culturale della letteratura greca che, come ricorda nel suo Corso di letteratura drammatica, annovera non solo “apollinei” letterati, ma anche impudìchi e beffardi commediografi come Aristofane, entrambi avvertono che il poeta moderno ha del tutto perso quella naturalezza, quel sublime senso di unione e commistione con la natura che era proprio dell'artista greco. L'animo dell'artista moderno non si rispecchia più immediato e spontaneo nella natura. La sua individualità è in contrapposizione con il mondo, e non in armonia con esso. Se un tempo l'unione di ragione e sensibilità era sentita come spontanea e naturale, la cultura moderna percepisce ormai profondamente la frattura che intercorre tra le due componenti dell'animo umano. Proprio in quegli anni, tra l'altro, è un filosofo come Immanuel Kant a constatare, nella sua Critica della ragion pura, la grande distanza che separa i due rami della conoscenza, ovvero la sensibilità e la ragione.

L'artista moderno, torniamo ora a seguire i pensieri di Schiller e del suo saggio, avendo smarrito l'immediatezza naturale e l'armonico senso di pienezza che era propria della cultura greca ha perso l'intuitiva capacità di far vibrare le corde del proprio animo all'unisono con l'armonia del cosmo.

È questa una diagnosi condivisa da Schlegel, sebbene per lui il parametro di valutazione del fenomeno, anziché psicologico è più prettamente storico: alla «cultura naturale» dei greci egli contrappone la «cultura artificiale» tedesca del suo tempo (Über das Studium der griechischen Poesie 1795-97).

Il sentimento moderno verso la natura, scrive di nuovo Schiller, è quello di un malato verso la salute: caratterizzato da una mancanza, da un distacco, da una ricerca e, quindi, da una nostalgia. Il soggetto individuale, l'uomo, è separato dall'oggetto esperito, la natura. S'avverte qui l'eco della speculazione idealistica di un altro filosofo, quel Fichte la cui contrapposizione tra l'io empirico e «non-io», ovvero il mondo della natura come contrapposto alla soggettività dell'individuo, suggestionerà profondamente lo stesso E.T.A. Hoffmann.

Poiché l'unità di uomo e natura è perduta, riflette Schiller, all'artista moderno, se vuole essere vero poeta, non resta altro che mettersi alla ricerca di una ricongiunzione del proprio animo con il mondo esterno, dopo aver preso consapevolezza di una mancanza che non può essere colmata con la mera imitazione di un arte, quella greca, che non è più. Il poeta moderno deve quindi cercare sul piano ideale quell'unione di «pensiero e sentimento» che per l'arte greca era data, immediata e naturale: «la natura fa [dell'artista] un essere in armonia con se esso, l'arte [moderna] lo divide e separa, attraverso l'ideale egli torna all'unità». La via per ritrovare l'armonia tra sé stesso e il mondo è dunque quella che volge a una realtà idealizzata. Ma avendo ora questo per meta, quello che l'uomo moderno deve perseguire è un infinito cammino di avvicinamento, di mediato ritorno a quell'unità che un tempo l'arte greca, invece, possedette naturalmente, ingenuamente. Quell'arte e quella filosofia greca erano limite, compostezza e misura, ovvero somma e meravigliosa unità. L'arte “sentimentale”, l'arte del vero poeta moderno, si sviluppa invece «nell'infinito», nello spazio posto tra se stesso e l'oggetto della propria esperienza. Non si sviluppa nella spontaneità, nell'esperienza diretta, nell'immediatezza, bensì nell'ambito della riflessione intellettuale.

L'artista sentimentale, e i suoi personaggi, si muovono così sempre tra il reale esperito e l'ideale ricercato.

Talvolta con esiti drammatici, come accade al Giovane Werther, il cui mondo interiore non riesce a scendere a patti con la durezza di una realtà ostile. Ma gli eccessi “romantici” del Werther, come ha ben colto il Mittner, uno dei più importanti critici di letteratura tedesca in lingua italiana, sono smussati da Goethe nelle stesse pagine finali del libro, quando le ultime disperate gesta dello sfortunato protagonista vengono narrate con prosa sobria e distaccata non più dal Werther stesso, ma da terzi che parlano a tragedia avvenuta, marcando così il distacco dal gesto inconsulto dell'anima tormentata di Werther. L'opera giovanile di Goethe, lungi infatti dall'essere una bibbia romantica, contiene nelle sue pagine finali già il distacco del grande di Weimar dagli eccessi di un animo esulcerato, fanatico e quindi certo non classico.

Come Goethe nel romanzo epistolare che lo ha reso famoso, così Schiller nel suo trattato Sulla poesia ingenua e sentimentale mette in guardia il lettore dal pericolo che, tra esperienza e ideale, ovvero tra la realtà come limite e l'idea della realtà stessa come infinito a cui tendere, si frapponga «la fantasia con il suo arbitrio smodato». Nel momento in cui lo sviluppo dell'arte moderna, nello sforzo di tensione verso l'ideale, si svincola troppo dalla realtà cui prende le mosse, la libertà creativa individuale impedisce alla ragione di mantenere il dominio dei propri sentimenti. In questo caso il poeta moderno, ormai lontanissimo dall'aulica compostezza antica, preda dello scompiglio e vittima delle proprie «fantasticherie» senza più legge e senza freno cade nell'anarchia delle sue illusioni, dove tutto è permesso. Allora cessa ogni possibile armonia, reale o ideale, «tra spirito e sensi» e viene così a mancare la condizione stessa di ogni bellezza. Ciò che rimane, ci mette in guardia Schiller, è soltanto sregolatezza, perdita di senso e «un'infinita caduta in una profondità senza fondo che può terminare solo in una distruzione totale».

L'idealismo schilleriano si ritrae terrorizzato dall'abisso di una fantasia disancorata dall'oggettività del reale e quindi completamente fluttuante nello spazio dell'ideale.

Alla moderazione di Schiller riguardo al compito della poesia moderna risponde invece Schlegel assolutizzando la prospettiva irrazionale fino a invocare il non senso e l'assurdo come l'ambito più proprio del poeta moderno. L'eccesso rifuggito dal classicheggiante Schiller diventa per Schlegel il vero e autentico fine della poesia moderna, che non può accontentarsi di essere “sentimentale” ma deve diventare pienamente “romantica”, cioè appassionata, libera da vincoli e da freni.

Il giovane letterato, nella sua critica a Schiller porta alle estreme conseguenze la contrapposizione fichtiana di io (il soggetto) e non-io (il mondo esterno definito ex negativo a partire dal soggetto), tra libertà individuale e necessità naturale. Prendendo naturalmente posizione per l'io e il suo infinito bisogno di libertà. Pienamente romantico, dicevamo, è quindi il moto di innalzamento, o anche di abbassamento, verso l'infinito, che è la sfera del misterioso, del non conoscibile, dell'assurdo e dell'enigma. Grazie a Schlegel e al romanticismo vengono così alla ribalta tutta una serie di temi legati all'irrazionale che saranno poi recepiti, con gli esiti più disparati, dalla letteratura successiva, si pensi a opere come L'uomo del sottosuolo di Dostojevski, ai misteri inesplicabili del mondo kafkiano, al teatro dell'assurdo di Beckett.

La differente visione artistica dei due intellettuali non si origina dal puro contrasto letterario, ma risente del loro diverso atteggiamento nei confronti del più grande evento storico che in quegli anni scuote l'Europa e il mondo: la Rivoluzione Francese. Schiller e gli altri weimariani, fratelli maggiori dei romantici, interpretano gli iniziali eventi parigini in una prospettiva illuministica, moderata e borghese. Cittadini della Prussia e lettori di Kant (Cos'è l'illuminismo, 1784, Saggio sulla Pace Perpetua, 1795), vedono nella figura di un monarca illuminato qual era stato Federico il Grande un politico adatto a traghettare la Germania verso un sistema che si vorrà in ultimo repubblicano, da raggiungere per via d'un cammino che mai s'allontani dal diritto e dalla legalità borghese.

Schlegel accoglie e insieme supera la moderata prospettiva kantiana, infiammandosi invece di passione per il giacobinismo repubblicano più radicale (Versuch über den Begriff des Republikanesimus, 1796; Georg Foster, 1797).

Se la morte di Federico II (1712-1786) e l'avvento di sovrani che riporteranno l'orologio delle libertà indietro di parecchi decenni gela le moderate aspettative di emancipazione tedesca espresse da Kant, l'inasprirsi del terrore repubblicano in Francia finirà per mettere in crisi la tensione progressista e utopica del giacobinismo di Schlegel.

Saranno i giovani romantici come lui a scontare più dolorosamente il cozzo tra gli ideali e la realtà storica. A quel punto, testimoni del fallimento dell'utopia rivoluzionaria nella sua concreta incarnazione storica, si appiglieranno alle certezze tradizionali, alla religione tramandata e, in ultima analisi, all'utopia rivolta al passato di quello che Giuseppe Bevilacqua efficacemente definisce il «fabuloso e stilizzato medioevo» di artisti romantici come un Novalis.

La successiva virata conservatrice e nazionalista, se non reazionaria di Schlegel e altri romantici (si pensi alla tarda palinodia di Ludwig Tieck, alla conversione di Clemens Brentano o alla contessa Dolores di Achim von Armin) non spegne infatti la fiamma anarchica e mistica che brucia in fondo al cuore di ogni vero romantico. «L'arbitrio del poeta» - si legge in uno dei famosi frammento schlegeliani, «non tollera alcune legge sopra di sé».

Non l'artista si accorda quindi alla natura, come in sostanza predica lo Schiller del periodo classico, bensì è il mondo che dipende dalla fantasia del soggetto, affermano i romantici. Un tale approccio poetico, aborrito da Schiller, diventa così il non ostat per ogni possibile sperimentazione, come quella di un Ludwig Tieck che nel suo Mondo alla rovescia stravolge qualsiasi canone teatrale per creare un mondo in cui pubblico e attori, anticipando i vari teatri nel teatro di Brech, Pirandello e film «nel film e sul film» come Hellzapoppin', si scambiano le parti fino a includere nei personaggi del racconto l'autore stesso della pièce teatrale.

Insomma, con la poetica romantica, non più luce, misura e compostezza, bensì il surreale, il folle e l'arabesco irrompono sulla scena letteraria.

Lo spalancarsi di questo caos creativo derivante da un'individualità sfrenata non significa mai tuttavia soltanto un mero spettacolo buffo e ridanciano. Ben altrimenti, dietro all'allegria e alle stramberie di certe situazioni, si nasconde spesso la smorfia e il comico non è mai disgiunto dal tragico. Un sogno che dal palco scende in platea ed esce dal teatro per invadere ogni aspetto della veglia, come accade nel Mondo alla rovescia, non è infatti solo occasione di facile riso, bensì «qualcosa di orribile» e scioccante, come nota uno spettatore inglobato nel lavoro di Tieck.

È in questa magmatica, notturna e onirica ipertrofia della soggettività che la fiammella razionalista dell'illuminismo s'affievolisce, dando spazio a quel lato notturno e sotterraneo dell'esistenza umana in cui ha luogo il fenomeno del grottesco, proprio della letteratura romantica e su cui ora vogliamo soffermarci.

Il grottesco

Il termine grottesco deriva da grotta. Grottesche vengono infatti definite, alla fine del 15° secolo, delle pitture murali scoperte in varie città italiane, come ad esempio quelle venute alla luce negli scavi della Domus Aurea di Nerone. Sin dall'episodio storico nel quale il termine “grottesco” viene utilizzato per la prima volta, avvertiamo la commistione di luce ed ombra racchiusa dal vocabolo: un'affascinante manifestazione del bello, quella dei dipinti imperiali, celata tuttavia nel buio della terra. Il fascino del dipinto si unisce alla stranezza della collocazione.

Grazie all'enorme influenza dell'arte italiana nel periodo rinascimentale, il termine grottesco si diffonde rapidamente in Europa, caratterizzando ogni commistione di generi e stili diversi e contrapposti che, in forza della loro insolita unione, suscitano nell'osservatore sentimenti contrastanti quali attrazione e repulsione, fascino e ribrezzo, riso e paura.

Il grottesco scompagina la nostra percezione delle cose, sovvertendo la realtà a cui siamo abituati, introducendovi elementi inaspettati, improvvisi e sinistri. Ma il grottesco non è un fenomeno confinato solamente all'arte, bensì estende il suo campo anche sugli eventi umani, quanto il corso naturale delle cose, o quantomeno quello che a noi sembrava naturale e quindi stabile e immutabile, viene sconvolto da un evento straordinario, suscitando sentimenti di stupore, perplessità e inquietudine. Mentre il comico genera il riso, e ha per effetto un'ilarità spensierata, forse anche un po' frivola, tipico del grottesco è invece il fenomeno della smorfia, quella particolare espressione del volto che origina dal manifestarsi di ribrezzo e sorriso, piacere e disgusto, allegria e dolore, suscitati contemporaneamente da una strana e contraddittoria commistione.

Di situazioni grottesche probabilmente ognuno di noi ha avuto esperienza. Momenti in cui la nostra quotidiana sicurezza viene smossa da fenomeni beffardi e inconsueti e l'ordine stabilito delle cose viene così sovvertito, turbandoci. Si pensi ad esempio a un capo di governo che, nella piena ufficialità di un consesso internazionale si mette a fare le corna a un collega. Un tale atto di goliardia induce al riso ma nel contempo inquieta il cittadino che sente d'essere rappresentato nel mondo da un primo ministro capace di spezzare la solennità di quell'evento per comportarsi come un caporale verso la recluta nella foto del battaglione. Talvolta situazioni grottesche hanno addirittura una valenza rituale che permettono di sfogare, e nello stesso tempo limitare, la loro capacità destabilizzante. Come ad esempio i giorni del carnevale, la festa grottesca per eccellenza, che in Germania è tuttora sentita e festeggiata, ad esempio nella città di Colonia, con un'intensità sconosciuta a noi stessi italiani. Con molta più partecipazione di come oggi, per fare un esempio a noi vicino, si celebri a Bormio l'antica festa del “podestà dei matti”, ovvero il periodo dell'anno in cui un tempo il sindaco bormino lasciava simbolicamente il governo del paese a un giullare. Anche se, forse, da quello che si è letto sulla gestione degli ultimi mondiali, non è poi così vero che in alta valle i matti hanno perso ogni potere. Ma, per tornare al nostro tema, è proprio nel periodo del carnevale che ha luogo, ad esempio, una novella di Hoffmann, di cui tra parleremo tra poco.

Grottesca infine è, secondo Schlegel, addirittura la Rivoluzione Francese che, sconvolgendo massimamente la cultura, i simboli e i rapporti di forza dell'antico regime, inverte l'ordine e crea un mondo alla rovescia, in cui al re è tagliata la testa tra gli scherni dei sanculotti.

Quello politico d'altronde, è un aspetto essenziale per capire la componente drammatica del grottesco e il ruolo di questo fenomeno nella letteratura romantica.

Scontata la distanza tra le loro aspettative libertarie e la realtà del terrore giacobino Schlegel e i romantici riversano nell'arte quella mistica della tensione, quello «Streben nach Unendlichkeit», l'anelito verso l'infinito della celebre formulazione di Schlegel, che secondo questi aveva mosso gli unici «pochi rivoluzionari che vi furono nella Rivoluzione». In un tempo tanto lontano dall'ideale romantico di libertà questi nuovi artisti reagiscono producendo così un'epica «di segno negativo», come viene efficacemente chiamata da Bevilacqua.

Nella letteratura romantica tedesca ha così un ruolo di primo piano la figura del “Sonderling”, l'individuo che sperimenta nel suo animo il laceramento tra una mistica tensione verso l'assoluto e il peso schiacciante della prosaica realtà in cui è condannato a vivere. I “Sonderling” sono artisti e vagabondi ironici e drammatici, malinconici e ridicoli. Carichi di una drammaticità grottesca perché talmente protesi verso l'infinito da non avvedersi del rischio di cadere, di impazzire, di fallire, come direbbe il saggio Goethe, conscio che «ogni attività assoluta finisce col dare bancarotta».

Il grottesco nei racconti di E.T.A. Hoffmann

Sono questi individui dalla psiche ribollente e lacerata, dall'animo sensibile ma dissociato e delirante a popolare l'opera di E.T.A. Hoffmann e le sue fiabe grottesche, in cui ora ci vogliamo tuffare.

I personaggi hoffmanniani sono tutti dei “Sonderling”, degli individui stravaganti e sfasati rispetto alla quotidianità borghese perché, vittime della loro acuta sensibilità, non possono che inciampare nel mondo filisteo in cui si trovano a vivere, destinati o a rimanerne intimamente separati ed esclusi, o a riappacificarsi ad esso grazie alla fantasia fiabesca e non senza aver percorso un cammino di pena e disagio (“Sonderling” deriva dal tedesco sondern, separare, presente anche nell'etimologia di Sondrio, che originariamente indicava il terreno separato da quello comune e coltivato personalmente dal proprietario).

È ad esempio letteralmente inciampando che lo sfortunato studente Anselmo entra in corsa nel racconto il Vaso d'oro, andando così a ruzzolare contro un paniere di mele e focaccine e attirandosi gli insulti delle comari sulla piazza, ma anche e soprattutto le orribili maledizioni della venditrice di mele che si rivelerà poi una malvagia fattucchiera.

“Sonderling” è anche il maestro di cappella Johannes Kreisler, una delle più intense figure di E.T.A. Hoffmann, in cui si ritrovano non pochi tratti autobiografici dello scrittore. Il musicista Kreisler è l'emblema dell'artista così infuocato dal proprio amore per l'arte da non riuscire, per eccesso di sensibilità, a trovare quel distacco creativo necessario per comporre egli stesso, potendo così solo recepire passivamente l'arte amata, senza riuscire tuttavia a crearla.

Non a caso Kreisler è votato alla musica: per i romantici è questa infatti la più sublime delle arti, perché in grado di avvicinarsi e avvicinare maggiormente all'infinito:

«Che cosa sublime è mai la musica», scrive infatti Kreisler, «com'è profondo, imperscrutabile il suo mistero! Ma non vive essa forse nell'animo stesso dell'uomo? … Non lo colma di dolcissime immagini di sogno, traendolo a una vita diversa, luminosa, ultraterrena, ove egli – l'uomo – trova rifugio alle deprimenti pene di questo mondo? … Sì: allora una forza divina lo pervade. E chi si abbandona con infantile purezza di sentimenti alle sollecitazioni della fantasia, impara a parlare il linguaggio del romantico, inesplorato mondo degli spiriti»

Un amore espresso in modo così struggente e appassionato, si scontra tuttavia con il disinteresse della buona società, che sfrutta la musica suonata da Kreisler come diversivo salottiero e occasione di gorgheggio per le proprio dame in cerca di riconoscimento, oppure intende la sua arte come puro tappeto musicale per le proprie chiacchiere futili e mondane. Ecco allora che un animo infuocato come quello di Johannes Kreisler, così lontano dal sensato decoro con cui l'uomo posato e soddisfatto di sé suole applicarsi ai propri trastulli, risulta ai più ridicolo e strambo, se non addirittura pazzo. Ma, d'altronde, non era già stato il sommo Shakespeare ad aver affidato ai suoi matti proprio «il compito di proclamare a gran voce il vero e proprio umorismo che è il comico e il tragico insieme»? È lo stesso Hoffmann, grande ammiratore del drammaturgo inglese, a ricordarcelo nel racconto, che è anche un acuto saggio teatrale, Singolari pene d'un direttore di teatro. Aggiungendo inoltre come gli eroi shakesperiani rechino «l'impronta di quell'ironia che spesso, nei momenti più elevati, si esprime in spiritose fantasticherie, come d'altronde i suoi caratteri comici hanno una base tragica». Ascoltando queste osservazioni su Shakespeare, come non pensare allora proprio a quel Johannes Kreisler hoffmanniano che, straboccante di amore per l'arte, quasi un novello Empedocle sulla soglia del vulcano, arriva un giorno a meditare il suicidio «pugnalandosi con una quinta aumentata», non quindi con un semplice coltello, bensì addirittura per mezzo di un intervallo melodico particolarmente dissonante?

L'acerbo dolore esistenziale dell'ipersensibile Kreisler assume toni, così scrive l'autore, «di una comicità grottesca da fare accapponare la pelle». Ma, dietro a questa grottesca comicità, il lettore avverte anche il dolore di una sensibilità esulcerata costretta suo malgrado a subire la meschina prosaicità della vita quotidiana.

I personaggi hoffmanniani si muovono infatti in quello che Magris definisce il tipico mondo dell'«idillio tedesco», una società di strette vedute risultante dall'«immobilismo sociale» e del «frazionamento politico» della Germania del tempo. È il mondo bonario, familiare e angusto della Gretchen del Faust, è il paesaggio piccolo-borghese osservato nel viaggio aereo dall'aeronauta Giannozzo e riportato nel suo Giornale di Bordo, come descritto nell'omonima novella di Jean Paul Richter. È il mondo operoso delle corporazioni d'origine medievale del racconto hoffmanniano di Mastro Martino il bottaio e i suoi garzoni o quello popolato di dottori, archivisti, consiglieri e professori della fiaba surreale il Vaso d'oro. È il mondo pacioso, idilliaco e provinciale in cui risalta appieno la goffaggine esistenziale degli impacciati personaggi di Hoffmann, calati in una gabbia sociale che vela di comico il proprio intimo dolore. In Hoffmann, così come in Tieck e in Jean Paul il protendersi mistico verso l'assoluto ha sempre da fare i conti con la schiacciante realtà in cui il “Sonderling” è costretto a condurre la propria esistenza. Ma questa opprimente realtà è a sua volta causa della fantasia allucinata e grottesca a cui il personaggio hoffmanniano s'abbandona, talvolta perdendosi e momentaneamente regredendo.

È il caso di Peregrinus Tyss che, all'inizio del racconto Mastro Pulce, ci viene descritto come un bambino ansioso di scartare i doni preparatigli dalla mamma e dal papà nella notte di Natale. Con un colpo da maestro Hoffmann, dopo averci narrato il precipitarsi di Pregrinus intorno all'albero di Natale tra «un mare infuocato di variopinte e tremolanti candeline», dopo averci narrato la gioia infantile di Peregrinus nell'aver ricevuto come regalo un magnifico cavalluccio di legno su cui maldestramente cerca di montare, ci sorprende confessandoci che «il signor Peregrinus Tyss aveva già raggiunto i trentasei anni, ed era dunque nell'età migliore». Veniamo così a sapere che Peregrinus è in realtà un uomo adulto, diventato quasi pazzo per la morte dei genitori e volutamente rinchiuso nella propria solitudine aliena a qualsiasi contatto con l'operosa quotidianità del paesello in cui vive. Di tutto il mirabolante racconto, stracolmo di scoppiettanti scenette e rutilante fantasia, sono queste prime pagine iniziali che più profondamente svelano il lato doloroso dell'esperienza grottesca hoffmanniana. Inizialmente il lettore non può che sorprendersi e sorridere, una volta scoperto che il goffo fanciullo sul cavalluccio amorevolmente assistito da una dolce ragazza è in realtà un uomo maturo vegliato da una vecchia «di rara bruttezza». Poi, nell'avvertire la scelta di irrealtà e isolamento compiuta da questo “sonderling”, non può che nascere dal sorriso un moto d'inquieto spaesamento.

Sarà grazie ai mondi immaginari e tuttavia reali della fantasia che Peregrinus Tyss si scuoterà dal proprio ermetismo infantile, riuscendo dopo un tumultuoso e sorprendente cammino a trovare infine l'amore in grado di donargli una vera felicità domestica e tenere salda quella sua individualità nevrotica che, altrimenti, tolta dal riparo della solitudine e indifesa al contatto con il commercio quotidiano, si sarebbe psichicamente frantumata. Senza il momento del disagio, infatti, non ci può essere per Hoffmann un vero riappacificamento con la società, bensì solamente un ottuso conformarsi al sistema sociale diventandone consenziente rotella. Così medita lo stesso Johannes Kreisler riflettendo sulle proprie mani, per taluni benpensanti più proficuamente da destinarsi, anziché al pianoforte, alla «fabbricazione delle pantofole».

«Ogni voce deve accordarsi perfettamente con il tutto, ma la voce del poeta è dissonante» nota il pacioso gatto Murr nelle sue tronfie Considerazioni filosofiche, capolavoro hoffmanniano surreale e godibilissimo, che fa da contraltare parodico alle reali pene di Johannes Kreisler. Ma se la voce dell'uomo sensibile, del poeta, del “Sonderling” è dissonante, il primo che ne fa le spese è lui stesso che, infiammato dalla propria bruciante sensibilità, corre veramente il rischio di frantumarsi e logorarsi, preda delle pulsioni, allucinazioni e fobie di quell'inconscio che Hoffmann con le sue «audacissime fantasmagorie» rappresenta come una realtà oggettiva.

Dissociati e schizofrenici sono non pochi personaggi hoffmanniani, come il monaco Medardo del romanzo Gli Elixir del diavolo o il Nataniele perseguitato dagli incubi dell'infanzia e dall'angoscia di castrazione nell'Uomo della sabbia, un racconto letto e riletto da Freud, che attesterà allo scrittore una geniale maestria nel descrivere i lati più reconditi dell'inconscio umano.

Preda di un vero e proprio «dualismo cronico» è infine l'attore Giglio Fava nel racconto La principessa Brambilla, considerato da Baudelaire uno dei più alti esempi di comicità grottesca.

Brambilla è la splendida principessa di cui il povero attore Giglio Fava si è innamorato, scorgendola apparire nell'atmosfera burlesca, caotica, frenetica del carnevale di Roma, città che Hoffmann non poté mai visitare, rassegnandosi ad amare l'Italia da lontano per la mancanza dei soldi per il viaggio. Ma la principessa Brambilla forse è in realtà l'umile modista Giacinta Soardi, innamorata del bel principe assiro Cornelio Chiapperi, che a sua volta è lo stesso Giglio Fava, fidanzato di Giacinta. Così il carnevale non è solo il folle momento in cui le passioni degli animi diventano più sfrenate e bizzarre, in cui il mondo va alla rovescia e i servi comandano i loro raffinati padroni, i quali si abbandonano a usi popolani mangiando maccheroni per le bancarelle dei vicoli. Durante il carnevale può anche accadere che il povero attorucolo Giglio Fava, in preda a «ubriachezza dello spirito, prodotta da certe forze eccentriche dell'Io che eccitano i nervi» diventi veramente l'altro che forse vorrebbe essere, ovvero il grande principe a sua volta amato della principessa Brambilla. Allora non ci si stupisca se i due Giglio Fava, o forse i due Cornelio Chiapperi, o forse altri ancora perché tutti a carnevale portano una maschera, un giorno s'incontrano veramente per le strade in festa di Roma, sfidandosi in un duello all'ultimo sangue ma anche pieno di complimenti uno per l'altro. E che la tragica morte del soccombente Giglio Fava venga salutata dalla folla con fragorose risate non può che essere la degna conclusione di una sfida con sé stesso all'insegna del grottesco. In fondo la morte non è poi così irrimediabile. Dopo molteplici viaggi senza continuità di tempo e di spazio tra Roma e il favoloso mondo del Giardino di Udar, che forse sono la stessa cosa, il redivivo Giglio e la sua Giacinta infatti finalmente si ritroveranno. Sogno o realtà? Nell'umoristico mondo hoffmanniano non vi è esclusione, perché oltre al sogno che ci avvolge nel calore della notte vi è anche quello:

«che continuiamo a sognare tutta la vita, che spesso prende sulle sue ali il peso opprimente dell'esistenza terrena [...] poiché esso stesso, simile a un raggio celeste acceso nel nostro petto, insieme al desiderio infinito promette anche la sua realizzazione».

Così, altrimenti dalle pene irrisolte del musicista Kreisler o del monaco Medardo, dopo un percorso di nevrosi e sorprendenti metamorfosi la ribollente e scissa individualità dell'attore Giglio Fava si riunisce finalmente nella comunione con l'amata Giacinta, ritrovando l'armonia psichica e l'unione con il tutto che lo avvolge. In questo La principessa Brambilla, uno dei tardi lavori dello scrittore, risente della lezione appresa dalla lettura della Filosofia dell'arte di Schelling, il pensatore ammirato da Hoffmann proprio perché scorge nell'immaginazione la possibilità di superamento di quello iato tra io e non-io fichtiano che tanto aveva turbato il giovane Hoffmann, scrittore in realtà più portato a rielaborare creativamente la riflessione filosofica appresa che approfondirla in serrate disquisizioni teoriche.

L'inconscio e i favolosi regni dell'immaginazione, dunque, sono le reali vie di salvezza per i “Sonderling” hoffmanniani in fuga dalla meschina grettezza del piccolo mondo pedante e filisteo che li opprime. Grazie alla fiaba del Giardino di Udar Giglio Fava può riconciliarsi con se stesso, così come Anselmo del Vaso d'oro, avventurandosi nel meraviglioso regno di Atlantide nascosto sotto a una Dresda piccola piccola riesce a trovare finalmente quella comunione con l'essere e l'armonia con il tutto di cui struggente sentiva la mancanza.

Ma, come l'attore Giglio Fava scopre il Giardino di Udar per le strade caotiche e bizzarre di una Roma carnevalesca, come allo studente Anselmo si rivela Atlandide nascosta nella filistea Dresda, anche a te lettore può capitare d'accorgersi che, immergendosi nelle fiabe grottesche di Hoffmann, quel «magnifico regno» della fantasia scoperto dai suoi più fortunati personaggi è in verità molto più vicino di quanto non pensi. Così vicino che, forse, lo saprai scoprire anche semplicemente passeggiando tra le conosciute vie della tua famigliare città.